美國近十年唯一的金棕櫚得主,有希望超越他自己嗎?
2020年07月04日15:13

原標題:美國近十年唯一的金棕櫚得主,有希望超越他自己嗎?

原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

《隱秘的生活》圓桌

主持人:Young

八年前曾躲在中學教室里看《生命之樹》

豆瓣@Young

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嘉賓:Zumaca

銷售員、深焦神職人員,但不像馬利克,不問上帝在哪裡

豆瓣 :朱馬查

嘉賓:肥內

對傳統敘事著迷,不太理解馬力克

微博:@王誌欽吧

嘉賓:Luxuan

影迷、攝影迷,希望能拍出馬力克式神性畫面

豆瓣:Luxuan

Young:

首先感謝各位參加本次圓桌談,今天咱們要圍繞的是《隱秘的生活》這部影片。我最早知道這個片,大概能追溯2016年——《時間之旅》之後,當時就傳聞馬力克,同時在做《歌至歌》和另一部二戰影片。他也的確很快就展開了拍攝工作,然後我們就看著這部叫《拉黛貢德》(電影里村莊的名稱)在一年又一年的電影節預測里不斷出現,直到去年的康城。沒有拿到任何獎項,也沒有在頒獎季或各類榜單引起任何響動,和這個片名倒是挺相符的哈哈,但我們當然不能就這樣無視這樣一部來自於大師級導演的作品。

所以,幾位老師,不妨先簡單介紹一下自己對這部影片的看法吧。

Luxuan:

我只看過《細細的紅線》和前作《歌聲不絕》,算不上他的資深影迷吧。但這部新作對我來說卻是一個驚喜。其實看完這部影片後,由於馬力克在本片中以一種非常特殊的方式描畫一個“微隱的聖徒的故事”,它讓我思考Franz和妻子所體現的到底是道德密度還是宗教教化這一問題。循著這個很模糊的問題把影片二刷了一遍。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca:

我記得我在看之前其實沒有抱很大期望,因為看《隔聲不絕》的時候我都沒看完就很快失去了興趣。但是在康城看首映,三個小時基本還是一直抓著我,最後看完確實還挺感動的(雖然這是一個很濫俗的說法),這種感動可能來源於整個影片給我的一種十分恰當的感覺,沒有什麼地方讓你覺得“哇牛逼”,但是整個內在大概是最近幾部片子裡最適合馬利克的鏡頭語言的,另外可能也是源於看這樣一個故事時候,感到他和我們的現實有一種互動,可能其中也夾雜著我個人的一些對於時局和現實生活的感受吧。

雖然還是覺得整個時長還是有些偏長,以及有稍顯直白和說教的地方。

Young:

我個人其實還蠻喜歡這個電影的,馬力克優秀作品的重要特質,在《隱秘的生活》裡應該都能找到。拍攝大量的素材,用激進的攝影機運動捕捉足夠多的即興、自然的人物細節,通過剪輯把素材統一到最終想要的敘事框架中。通常電影達到這個篇幅,都會因為要完成龐大的講述,而要求演員採用更直接的、更戲劇化的表演方式。馬力克沒有遇到這種問題,素材的充分當然很重要,讓他能夠在敘事時保留人物之於觀眾親近感;另一方面,弱化畫內對白的作用,主要的敘事任務交給旁白,也能夠起到簡化表演,幫助演員找到自然狀態的作用。

當然同時,我覺得這個片的不足也來自於篇幅,或者說來自於內容的體量。為了完成敘事,比起《生命之樹》四部曲,《隱秘》相對來說加入了很多敘事功能的段落,情緒的密度可能就因此,有所稀釋。這是我個人覺得比較可惜的一點,不知道能不能找到更好的題材或體裁,來統籌情緒挖掘和敘事這兩項功能。

《生命之樹》劇照

肥內:

我一直不是馬力克迷,也許比較能欣賞他“早期”作品(其實也就兩部;儘管印象中《細細的紅線》滿好的,卻一直懶得重看)。後來作品基本都是有一搭沒一搭看的。對他的“放棄”應該始於《生命之樹》,撐完前50分鐘“探索頻道”段落之後,決心不再追他的片;儘管後來還是把《通往仙境》看完。這部《隱秘的生活》本來在看超過半小時,覺得大概掌握了影片形式(即使充滿疑問)就關了;是為了這場圓桌才又拿出來好好看過。因此看來今天我是來向各位請益:到底它的優點在哪裡?

Young@肥內:

肥內老師,重新看過之後,感覺大概怎麼樣呢?

肥內:

看完後,覺得……上次在半小時放棄並沒有什麼損失唉。

我首先想先問,讓我有點睏惑,但我自己有一套還無法自圓其說的解釋:影片為何要大量使用廣角鏡頭?

Young:

其實不止是廣角,也包括整個的大仰角手持在內。其實在《隱秘》之前,我一度以為這種攝影風格,不斷在推拉中途剪切鏡頭的視覺呈現模式,是攝影師艾曼努爾·盧貝茨基帶給馬力克的,從《新世界》開始兩人就一直合作,直到《歌聲不絕》,可以說他也是參與了馬力克塑造如今這個風格的全過程。

當然到《隱秘》發現,換了一個攝影師之後,視覺上仍然與之前還是高度一致的。

《隱秘的生活》劇照

Luxuan:

一般來說這種廣角鏡頭,和人眼所見類似的標準鏡頭所體現的畫面感不一樣,廣角屬於短焦吧,畫面內部張力會比較強。對於馬力克影片這種特別散的劇情,從觀影者的角度來看,畫面張力應該也是能讓人看得去的一個因素吧。

肥內:

嗯,但我們理解像也很喜歡用廣角的威爾斯,一方面並沒有用到這麼廣;二來是他的片處理室內戲挺多,所以適合加大室內視覺空間;三來搭配廣角,低角度的戲劇性會更強化。不過馬力克不完全如此。

廣角應該會造成深景深畫面。

Luxuan:

嗯對,前後景都很清楚。

Zumaca:

插一句,歌至歌也是大量廣角拍的是吧?

Young:

都是,從生命之樹開始的四部。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca:

怪不得,生命之樹過後我就看過這一部半……我覺得這一部裡面的廣角還是在用這種變形的感覺來凸顯納粹政權下的高壓和恐懼,我覺得單從這一部來說我覺得更有對當時整個時局的浸入感,人物的內心活動也能得到放大,對於過著“隱秘的內心生活”的人,電影是讓這些隱秘更可見的方式。因此在這一部里我可以買賬,看《歌聲不絕》我就不太行……

肥內:

我們可以單純以“作者偏好”與“風格化”來理解廣角鏡頭的使用嗎?

Young:

我個人覺得威爾斯和馬力克缺少可比性,馬力克雖然並不是一個崇尚自然主義的創作者,卻很強調人物自然表演的狀態,這種廣角+仰角最直接的目的應該就是為了貼近人物。如果回到《生命之樹》可能就更好理解。生命之樹的一個主視角是孩童,可以被理解為一種貼近視角的呈現方式

肥內@Young:

當然沒有可比性;這兩人唯一相近的地方就是系統地使用廣角。但是威爾斯的意圖我能理解,卻無法理解馬力克的。

為何貼近人物非得使用廣角?

以及,如果不參考他其他作品是否無法理解《隱秘的生活》?若然,這部片的反應如此冷淡,應該也是意料中事。

《隱秘的生活》劇照

Luxuan@肥內:

不僅僅是風格化吧。因為廣角所具有的深景深聯合最終的放映比例(應該是2.35:1)可以將空間內所包含的人物及其周邊的人際關係、與周邊的環境,更多的意象都能同時囊括進去,將“關係”本身放大。這點跟2.39:1的《盛夏》有一些相似。

肥內:

問題是,影片大量出現的兩種構圖:一是非常大的外景,用不用廣角其實差異不大;另一種則是近身捕捉人物,於是人物很大,擠壓了環境的比例,因此,所謂與周邊環境產生關係似乎又因此被削弱。

Luxuan:

廣角是短焦吧,一般短焦拍出來的特寫臨場感應該會更強,和標準以及長焦鏡頭相比

肥內:

是,短焦距、深景深。是不是剛好相反呢?但確實是如此。長焦距拍出來的則是短景深(黑澤明常用)。所以威爾斯愛用廣角,拍出來儘是深焦畫面。

Luxuan:

我倒是覺得一來最主要的是畫面中能夠囊括進去的人或意象更多,但這個廣角所造成的畸變會凸顯主人公的存在,而他身邊(主要是身後)的人物在顯現的同時置於畫面的第二層,關係的連接還是有的。

應該是使用的光圈小?(我在用我僅用的攝影知識進行猜測)

《隱秘的生活》劇照

Young:

馬力克並不是個會在作品中強調畫框的作者。我個人覺得廣闊的視角完全就是強調視點在場感的工具而已,和他反反複複的推拉切鏡頭是一體的。

Zumaca@Young:

但有的時候廣角的畸變不是更有疏離感受嗎 似乎也不是貼近人物就要用廣角吧?

Young:

這個可能要結合手持的綜合體驗來說。如果是格林納威的那種廣角,那就成了以影響空間為主要用途的工具,威爾斯可能就屬於與格林納威類似的一類。

Zumaca:

我覺得這裏的廣角也有很多不穩定感,尤其前半段,即使是拍風景也是主人公內心對山雨欲來的感受的一種外化吧。

肥內:

璐旋提到扭曲性,當然是我主要理解的點。然而我說無法自圓其說是指:我本想著是,因為人物在中央,因此不會變形,但人物的周圍會,因此貼近影片要傳達的意象,世界的扭曲;但實際上,人物並不總是在中心位置,因此,人物也會跟著扭曲。

所以我想弄清楚的是:廣角作為一種表現形式,是否因為他個人的偏好,而不用去細思其用意?又,Young提到了“視點在場”,這是什麼意思?一種“非人”的主觀性在場嗎?

Young:

嗯,我是這樣認為的,在這部電影里視角應該就是“聽信的人”。

肥內:

事實上,影片大量手持機拍攝,卻又不真的給人很晃動、混亂之感,亦即,它並不在製造“臨場感”;並且,他們生活的地方相對安穩,甚至真的安靜到貼切於隱秘這樣的意象。所以說在場的說法有點抽像。

Young:

這和達內等慣用手持的作者的“臨場感”不一樣,達內是跟隨運動的在場,馬力克是視點的在場。

肥內:

再說,影片在他們“被排擠”之前也是一貫的風格,是想說“聽信的人”始終擠壓他們嗎?如果說,形式並不按敘事進行調整,成了無差別性,我們又該如何去解釋這些一方面又符合另一方面又牴觸的形式呢?‘

Zumaca:

但是影片從一開頭就引入了納粹的紀錄影像,所以其實一開始整個背景就是和內心生活敵對的了,因此給一種一貫的風格也是可以理解的吧。

肥內:

但是他並不是一開始就懷疑整件事。這就有點變成作者站在當下語境對這個故事進行的道德判斷。

《隱秘的生活》劇照

Young:

我不認為電影的視點是即時的,也即不需要考慮何時“被排擠”發生,應該更類似於“讀信人”事後的追思才是。

Zumaca:

我其實沒有太懂為什麼說視點應該是個“聽信的人”?感覺肥內老師和young說的“聽信的人”是不一樣的。

肥內@Zumaca:

我前面理解成是“從大流”的人,現在才懂是聆聽“信件”的人。

Young@Zumaca:

我所說“視點應該是個‘聽信的人’”,是指影片的建構思路中,畫面像是由“讀信”而生的畫面——閱讀、想像的產物。

Zumaca:

啊瞭解。對,我其實也覺得這些畫面更像是一種“心像”,因此才不是達內那種臨場的真實感,然而又是非常主觀性的。

《隱秘的生活》劇照

肥內:

其實我真正想問的是:如果馬力克確實有這種風格偏好,那麼,按理說,要讓影片呈現出一種契合性,是不是應該尋覓適合這種形式、風格的題材來表現?而我對於不管是廣角呈現(非人)視角也好、將人與環境拉近也好,手持機體現在場都好,事實上,似乎都有其他更容易被觀眾抓取到的形式。

我能接受心像,畢竟手持機確實不為臨場服務,因為手持都太漂亮,當然這也跟剪接有關。

Young@肥內:

哈哈,雖然有著類似的結論,也認為《隱秘》並不是最適合的。不過我覺得最適合的題材可能就是從《通往仙境》到《歌聲不絕》的三部曲題材了

Young:

說起題材和敘事,過去的十年,很多影迷、評論者都認為馬力克經曆了一個漫長的自我重複的時期。以前的他是,十年,乃至二十年磨一劍的精緻作者,從《生命之樹》拿到金棕櫚後,他似乎就沉迷於一種去敘事的創作模式。直到《隱秘的生活》終於回到了《新世界》那樣比較系統的敘事架構內,講述了一個相對完整的故事。咱們深焦的前主編Peter Cat,在康城前線的時候,就認為這是個比《生命之樹》更契合馬力克美學的故事。不知道幾位老師怎麼看待馬大帥本次題材的選擇和對敘事的回歸?

《生命之樹》劇照

Luxuan:

我特別喜歡的是馬力克在這部影片開頭的單刀直入,像是整個影片敘事內容的一個濃縮,在這之後是悠長綿延近3小時的娓娓道來。(Young:黑白的黨國宣傳片是嗎?)嗯。

影片的開頭具有相當工整而又巧妙的俄羅斯套娃式的平行式嵌套結構。開頭Franz的畫外音:“我本以為我們可以在高高的樹上築巢,像鳥一樣,展翅飛翔,飛到山裡。”與紀錄片中戰鬥機鳥瞰視角的影像之間產生了一種和平與戰爭的直觀矛盾和衝突。隨後畫外音的影像重現版出現在對於Franz一家的田園生活的刻畫,而妻子聽到的戰鬥機的轟隆聲和先前的《意誌的勝利》中的戰鬥機得以重合,將紀錄片中的影像直接引向了《隱秘的生活》一片中所處的時空。

這種影像空間的跨越有點像索科洛夫的《旅程輓歌》中所呈現的對與藝術油畫的空間的探索:將其與影片本身的空間進行並置。當然還是有一點不一樣:前者用剪切,後者用攝影機的運動營造這種幻象。

而關於本次題材的選擇,我還是想回到我在圓桌一開始所提到的道德與宗教之間的關係,很微妙的一個題材,導演處理得不錯。

Young:

我個人其實更偏好與之前,被廣泛差評的愛情三部曲所選取的題材。原因其實很簡單,《隱秘》所面臨的一些問題,諸如要完成敘事就必須對諸多細節進行描述、解釋,這些在感情題材中都可以避免,人物(主角)相處的狀態能夠直接反映情感的聯繫和變化,但反映不了戰事的更迭、社會意識形態的變遷。

所以感情題材影片的發展是不需要借助於場景外部的動力的,這也是題材的最大優勢。

肥內:

其實,除了我無法理解的廣角鏡頭之外,對於整個影片的敘事策略,我是沒有意見的。事實上,這部片儘管有更清晰的情節軸,但是它依舊是弱化的情節劇,除了信之外,主要是生活場景與居住世界不斷穿插,將一個緊密的軸給撕開,製造各種“區間”,而這些區間都無法以實際的時間去計算。

《隱秘的生活》劇照

肥內@Luxuan:

說到這,我是比較不清楚在納粹的邏輯下,宗教是在什麼位置?(Luxuan:回肥內老師,我所說“道德與宗教之間的關係”,指的是男主的精神力量是來自於自身的道德的密度還是來自宗教對他的教化)

嗯……這個似乎有點被架空。似乎更多是轉往一種更高遠,高於生命、宗教的東西。或者可以說是一種“不可見的絕對場外”?

從這點來說,會讓我想到德萊葉最後一部片,《葛楚》。在德勒茲論述的啟發下,我理解了德萊葉在片中不斷讓人物減少四目相交的時機,或者,葛楚總是看向遠方,就像是看向一種未知的絕對場外。

Luxuan@肥內:

這麼說肯定有道理,傳統意義上的宗教在本片的份量蠻輕的。全片基本上以現實本位為表達基礎,用實景實物來表達超驗,連類似伯格曼《處女泉》片末樸實無華的神蹟都沒有。

“遠方”在這部片子可能更多的是投射到自然本身吧

肥內:

於是,大概可以說,沒有被廣角給扭曲的世界,在本片中不存在,除了存在於資料畫面(一部分是來自《意誌的勝利》,片名或許也是被引用的原因之一;一部分來自《柏林,大都市交響曲》)。正因為“正常”畫面存在於資料片(兩部都是宣傳片性質),要不,就是在“片外”,如此方能凸顯出人物在整個境遇之中的糾結。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca:

我就是覺得題材適合的那個,然而我也是個沒怎麼看過生命之樹後面幾部。這種適合不是通過對比來的,就是一種觀影時候比較直觀的感受…我理解Young所說的感情題材的適合的原因了,戰事更迭確實會需要不少細節來傳達,但是我感到很有趣的一點是,我們在康城觀看時候,兩個主人公的內心獨白,對話,通信是英語,但周圍的人還有面對政權的時候,有時有英語,但還有非常多時候是德語,而放映時德語沒有字幕,我發現在沒有完全掌握這些德語信息的情況下,對觀影基本不造成影響,就是人物的內部(英語)變得更為可見,向觀眾開放,而外部變成了一種氛圍,一種情緒,而不是實際的信息。

Young:

嗯,說起這個片一定繞不過“語言”。我相信看過這個片的觀眾一定都對此印象深刻,旁白、主角的對話,都是英語,但是主角和環境中其他一些人物的交流卻回到了環境中,變成了德語。這樣去處理語言,導演意圖要達到怎樣的效果?

肥內:

對於語言錯位,因為存在於大多數商業片(尤其美國人拍的;比如《藝妓回憶錄》),所以已經無視了。硬要說,覺得:馬力克估計不想讓德國觀眾看這部片吧~(Young:語言錯位通常是絕對的,很少會在環境中保留原語言)

這就好像,十幾年前我每個月固定還會給朋友安排放片,有一次,朋友帶了一位十幾歲的德國留學生來,那天我剛好要放劉別謙的《你逃我也逃》,於是我下意識地就覺得是不是應該換片?豈料,那位德國青少年看得最開懷,還問我能不能拷貝一份讓他帶回去跟父母看……Young:

我對此有一個小小的猜想,語言的錯位是不是與片中交流的“隱秘”有一定的對應關係。

Luxuan:

我是覺得英語屬於人物“隱秘生活”的一部分,德語運用的場合基本上都是主角所處的社會環境,德語運用部分和《意誌的勝利》等紀錄片兒的使用都是處於影片敘事的“外圈”。

Zumaca@Young:

這是我看完的感受,但不知道是不是導演的意圖……

然而這樣不得不覺得美國人也太拿英語當回事了吧(笑

肥內:

但,如果男主角思考“道德”與“正義”,以及作為與妻子交流情感,是用英語,這不就也有點從語言上製造等級差異了?

肥內@Zumaca:

是的,覺得太把英文當一回事:彷佛只有英美人的道德觀與正義感是至高的?(Zumaca:是的 本來就充滿了布道意味,儼然拿英語當作神的語言了)因此我才說,要嘛直接無視,要嘛只能以小人之心度君子之腹了……

《隱秘的生活》劇照

Young:

我覺得這不至於關於語言的等級,可能更因為創作者本身是熟知英語的,跨語境的創作會使他更難以達到真誠表達情感的效果。

Luxuan:

這和導演本身是美國人是否有關係?

Zumaca:

當然當然和導演本身是美國人有關係 甚至我覺得這裡面是一種和片中隱隱的宗教觀也是有關係的吧,我總覺得這裡面有一種樸素的類似美國新教的價值觀,是對人內心深處自己的“道”的信,而不是來自教堂的宗教。(似乎很難說清楚)

(肥內:德國沒有新教嗎……(我歷史沒學好)Young:很少,天主教為主)

我只是從導演作為一個美國人的身份更多去考慮。

Luxuan:

關於宗教,馬力克跟《幸福的拉紮羅》導演的宗教觀挺像。他們主人公的“教”跟教堂等儀式類的元素關係不大,都是從特別形而下的元素去體現,比如自然中的漫步、日複一日的勞作。

(肥內:嗯?我還覺得前面提到伯格曼似乎恰當些的……反而《拉紮羅》好像跟德萊葉(尤其是《詞語》)接近……(可能也沒那麼接近……))

跟伯格曼也是挺像吧,但是風格更加自然質樸一些。伯格曼整體都特別形而上。

《幸福的阿紮羅》劇照

Young:

《拉紮羅》、《詞語》多少都涉及神蹟吧,馬力克和宗教三部曲的伯格曼更貼近於在現實語境探索宗教的意義。《處女泉》中的確有神蹟,但《冬日之光》、《猶在鏡中》和《沉默》三部曲還是忠實於在現實道德困境中探求信仰意義的。

肥內:

伯格曼把背景放在現代的故事一般都沒有神蹟。也確實在《冬日之光》之後就少直接討論宗教;即使《狼的時刻》也是。

Young:

那,我們準備進入最後一個話題?

肥內:

嗯?已經最後了嗎?那我們來談“時間”吧?

與zumaca不同,我覺得這部片不夠長,覺得四到五小時是更合理的長度。(雖說我最早只想看半小時……)

(Young:我是壓縮篇幅的支援者,但這個題材實現壓縮難度太大)

因為我感覺恰是時間造就這部片:一方面需要長,以延伸主人公的受難,同時裝載他開悟的所需要的時間,且越是重複越要慢慢磨出他的啟發;但與此同時,作為一個眾所皆知的戰爭,觀眾也在爭取時間,因為觀眾會想“再撐一下,再兩年就結束了”,因而戲劇張力也在時間中完成。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca:

嗯我有看到類似的說法 是因為敘事的部分比之前多了所以影響影像的流動這種嗎?

Luxuan:

我倒是在前一個小時覺得有點難熬,後連個小時因為敘事張力的緣故,反而覺得時間過得很快。不過當我二刷的時候,倒是覺得第一個小時裡面很多同質感過強的部分很耐看,看他們勞作都有‘一種冥想的愉悅感

(Zumaca:我還比較喜歡前半部分,我一度以為要一直延續這個節奏了)

肥內:

為了讓觀眾願意投資這個時間,絕美的影像是需要的。這多少回到“自然主義”的傳統。只是,自然並非被消費,而是參與了演出。

(Young:哈哈,如果參與演出,那的確是打引號的自然主義)

Luxuan:

時間在這部影片中是和主題直接相關的一個重要元素,和情節設置的一道道重複的質詢(類似這樣做值得嗎),一道考驗男主角與妻子,我覺得也考驗著作為觀眾的我。

《隱秘的生活》劇照

肥內:

因此這會回扣到我前面提到的“撤銷正反打”,以使得即使在對話中的一問一答,都可能不是連續的時間,如此,抽像的時間將變得更加主觀。讓人可能一方面覺得時間在走(畢竟有幾次對具體時間的提醒),二方面時間又像是固定、凝結,因為人物(尤其孩子)在形象上凝住時間(法蘭茲的鬍子也幫了忙),更重要是人物狀態始終膠著。

Young:

我覺得這其實可以通過回到之前所說的,“讀信”的概念來解釋。如果畫面是閱讀和想像的產物,自然也就是固定、凝結的,變化的只有被講述出來的時間;對話也自然不是連續的一問一答(這和剪輯思路同樣是匹配的)。

肥內:

因此,是某個讀信的人試圖還原被這個人給“窺視”的隱秘生活吧。

《隱秘的生活》劇照

Zumaca:

讀信人還原“窺視”的生活 這個角度還挺有意思的,我之前也只意識到這種時間的主觀性,沒往深想。

Young:

我是這樣認為的。

肥內:

所以在鑰匙孔里的窺視總是廣角、變形,而影像則是各種想像與推敲,而只能在部分具體時間軸中瞭解時間刻度外,其餘部分,時間是沒有意義的。

編輯:夏蘿

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