馬軻:中國現代繪畫向西方學了一百多年,仍被擋在塞尚的門前
2020年06月17日11:33

原標題:馬軻:中國現代繪畫向西方學了一百多年,仍被擋在塞尚的門前

原創 胡濤 鳳凰網文化

在中國當代畫家中,馬軻獨樹一幟,難以定義。數十年來,他從情感與智識層面進入繪畫,通過與二十世紀現代繪畫大師的對話,拓展自身繪畫語言的複雜性。英國評論家凱倫·史密斯在《杯弓蛇影》的文章里稱馬軻為中國第一個真正意義上的“現代主義畫家”。

童年時,《芥子園畫譜》與拉奧孔雕塑的形象同時進入馬軻的視野,淄博啟蒙、非洲支教、歐洲遊曆、央美研習,複雜的經曆與多源頭的精神資源,預示著他註定要在多重視角中展開繪畫之路。

1997年,馬軻在天津美院任教,在一片混亂的認知積累之後,他發現自己掌握了“寫實繪畫的秘密”並開始嚐試不同的繪畫語言的實踐。

馬軻意識到,繪畫不僅“止於技”,更須“進於道”,繪畫是一種技藝,更是一種認知。

然而,“止於技”仍在中國大行其道,在馬軻看來,中國繪畫學了西方兩百年,仍被擋在塞尚的門前,對繪畫的認識依然停留在藝術工具論的層面。

“馬斯克要做事情,他腦子裡得有多麼宏大的一個‘想像的模型’。他對未來的幻想,來自一個抽像的世界觀。相比之下馬雲的世界觀是‘寫實’的。”

馬軻認為,脫胎於農業文明的中國傳統繪畫,是產生在一個講求天圓地方、陰陽五行、眼見為實、學以致用的美學體系與社會評價體系里的“浮表感性模式”,無法以理性力量突破“自然主義”的枷鎖,因而始終無法完成真正的現代化。

馬軻試圖在自己身上克服時代、身份甚至地域帶來的限製,將繪畫道路作為自我現代化的進程,尋求“在這個時空中的位置”。在近年來的繪畫探索中,他正在慢慢嚐試自己的“繪畫模型”。這是一條孤獨且模糊的道路,需要用作品慢慢實踐。5月18日在三遠當代藝術中心開幕的最新作品展《馬軻》,集中了展示他的最新思考。

在馬軻的系列畫作“騎馬上虛空”中,命懸一線的騎馬人行走在黝黑的森林里,手持一個喇叭或望遠鏡,抬頭望向頭頂飄渺無窮的宇宙。馬軻就像這個騎馬的人,越過一切的邊界與潮漲潮落,孤獨地朝向“虛空處”進發。

“我眼前的世界,本質上是語言,語言的本質是抽像。這句話是核心價值,勝過我所有的畫”。

像一個懷揣著巨大秘密的人,他的話語傾瀉而出,試圖提供一種根源性思考,並急於獲得傾聽者。

《問》,布面油畫, 245 x 300cm,2018 圖片提供:三遠當代藝術中心

藝術源於抽像 並非源於生活

鳳凰網文化:我看到你簡曆中的一句話,“由於祖父輩對繪畫的興趣,《芥子園畫譜》與拉奧孔雕塑的形像在馬軻童年時同時進入他的視野。”這是一個特別有意思的情況,在你童年時,同時有兩種文化的源流向你湧過來。1990年你考入天津美術學院學習的是西畫,之後進入中央美術學院研究的又是傳統藝術,你如何思考這兩種文化傳統對你的影響?

馬軻:現在想想都比較混亂,我憑著純粹的感性和熱愛來學習繪畫,但直到我大學畢業三年後,大概到了1997年,我感覺對寫實繪畫有了一個理解和掌握,好像我才真正用腳踩住了一塊石頭。

我學的是西畫,完全是西方文化的東西。我舉個例子,哥倫布發現了新大陸,有時候我們會用鄭和下西洋來做對比。鄭和的船很大,人很多,錢也很多,但是結果就是哥倫布發現了新大陸,而鄭和發現不了,原因是什麼?往往我們會用背後的製度的優劣來做解釋,但非常關鍵的一點是,哥倫布的頭腦里有一個“球體”的概念,他對我們所存在的世界是一個“球體”的觀念,這個“球體“的抽像概念不是生存經驗,因為我們在生存中是感覺不到的,我們想像不出來一群人是粘在一個球上,漂浮在空中,這樣一種對時空的認知。哥倫布這個抽像的球體概念,是他發現新大陸的一個決定性因素。

由此談到中西方繪畫的區別,我們中國傳統的繪畫講求我們眼前所能看到的東西,眼見為實,而西方繪畫的根本區別在於,一開始就認為眼前的世界是一個幻像,我要想像和製造一個“模型”來對應這個幻像,而我在建這個模型和畫你的時候,不是以你為準,而是以我的思維方式和抽像模型為準則,也就是從一開始我的藝術跟這個客體就是平行的。

鳳凰網文化:但是西方繪畫也有寫實主義和自然主義,並且存在了相當長的時間,直到被現代主義打破。

馬軻:對,以喬托為代表的寫實主義持續了4、5百年,寫實這個概念,其中有透視的概念,解剖的概念,光影的概念。寫實並不是以客觀的你為準則的,它是以我的觀看模式為準則的,實際上是一個製像術,或者說我只是畫了看你的一個局部或一個瞬間,只是我們不會懷疑這個局部不是你,如此而已。所以當攝影出現的時候,大家就發現,原來寫實本來就是人工攝影,其實照片也是攝取你的一瞬間,而觀看本身是無法在一個瞬間停住的。因此畢加索試圖打破“影像”的束縛,更深刻的接近觀看的真實。

鳳凰網文化:他的立體主義理念主要是受了塞尚的影響。

馬軻:塞尚繪畫的題材是Apple、少女和聖維克多山,但是成就塞尚的是“眼前的世界由球體、椎體和圓柱體組成”的觀念。我們中國人很容易理解他畫Apple,但很難理解他的“球體”觀念。因為Apple在現實中顯而易見,而“球體”的觀念是理性和抽像的。就像現實中並不存在一條沒有寬度的“線”。“觀念”源於抽像的能力,與現實是平行的。

面對自然,每一種解釋和每一種“建模”都不是最終的真實,都是浮動的。任何一種繪畫模式有自身的盲點,在交流中才能拓展。

《姿式》, 65×80 cm, 布面油畫, 2020 圖片提供:三遠當代藝術中心

西方文化首先獲得了一個全球俯視的視野

鳳凰網文化:畢加索和高更崇拜非洲的原始藝術,梵高欣賞日本的版畫藝術。

馬軻:當畢加索看到非洲藝術的時候,好像是一個文化系統看到了另一個文化系統,原因就是每一個繪畫模式越是發展到完美的階段,越容易暴露自身的盲點。比如安格爾的畫,既沒有非洲雕塑強烈的形體感,也沒有東方繪畫里線條的飄逸感,它越發類似於一個機械的工匠式的作品,所以當它看到另外一種文化模式的優勢的時候,它就會拓展。但是很難發現一個東方畫家或非洲畫家能夠反過來吞噬畢加索。他為什麼可以拿你的東西,你卻拿不了他的東西,這是一個角度問題。西方文化體首先獲得了一個全球俯視的視野,俯視很重要,這種發現是主動的。

中國傳統文化建立在農業文明的感性模式之上,中國傳統繪畫曆經千年,幾輩人共同建立了一個繪畫模型。這個繪畫模型本質上是符號化的自然主義,符號的本質是意象。

鳳凰網文化:中國傳統藝術給予你的藝術營養和精神資源是什麼?

馬軻:我在央美學了五年的中國傳統藝術,主要內容是到全國各地去看藝術品原作。中國藝術從幾千年前一直到現在,在形式上有變革,審美上有變化,但在總的認知模式上沒有太大變化,基本以象形為主,關注形態,活靈活現的動態。西方繪畫到了文藝複興的喬托是一個節點,從喬托開始,強烈的理性認知成為寫實主義繪畫的一個支撐。但是中國傳統繪畫一直處在感性的範疇裡面,我們講究感性的天才和才華,是一個樸素的認知世界的模式,它產生於農業文明,是一個浮動的、感性的、唯美的系統。

但是從前的世界是由地理隔離的,所以它在封閉的環境里發展了兩千年的時候,它極其精緻也極其完美,但它也出現了自己的盲點,比如在我們的傳統繪畫里,天空永遠是一塊留白,沒有陰影,也沒有光線。當然我們可以說,我們繪畫的意境深遠,給得雖然少,你可以腦補,但是你有能力給更多嗎?你一直就是畫世界看上去的樣子。所以我們一直擺脫不了自然主義、模擬和象形。

西方文化從感性模式發展到理性模式、認知模式,它有多個層面,但我們基本就是一個非常精緻的農業文明所產生出來的感性模式,我們基本是在這個邏輯里來談論繪畫。這也不是我們人為選擇的,這是自然而然形成的。

“中學為體,西學為用”、“師夷長技以製夷”,“學以致用”是我們一貫的學習方式。我們只要有用的那一部分,藝術也是一樣,但是重要的恰恰是沒有用的那一部分,當你不理解沒有用的那一部分,你有用的部分也就變形了。

日本“脫亞入歐”的邏輯就是,我不是亞洲人了,“我是誰”這個關於“體”的問題發生了根本的改變,這是相當大的想像力和野心,如果你跟一個中國人說“你不是中國人了”,他肯定說你傻了。因為到現在我們也不能理解這個事情。我們的邏輯是“中學為體,西學為用”,也就是“人”不變,其他的都可以變。我們的現代化似乎是本末倒置了。

以兩百年的維度來看,中國繪畫似乎一無是處,中國傳統繪畫為世界提供了一個“天人合一”的自然認知模式 。世界上沒有哪一個繪畫模式曆經如此長的時間精雕細琢,如此細膩完美。在未來的繪畫發展中是一個可靠的參考模式。

《佇立》,布面油畫, 150 x200 cm ,2019 圖片提供:三遠當代藝術中心

中國現代繪畫向西方學了一百多年,仍被擋在塞尚的門前

鳳凰網文化:凱倫·史密斯稱你是“中國第一個真正意義上的現代主義畫家”,您如何理解這個評價?何以在“現代主義”興起百餘年的歷史中,中國竟沒有一個現代主義畫家?

馬軻:這是她的看法。對我而言是一種鼓勵。我只是喜歡繪畫,熱愛學習。中國繪畫向西方學了一百多年,基本被擋在塞尚之前這個門,現在雖然很多人在畫抽像畫,很多人號稱自己是後現代,但是沒有一個藝術家提供了一個真正的認知模式,能對世界其他人產生影響。我們輸出的基本上是價值觀,沒有人有能力輸出世界觀,從這個角度來講,所有中國畫家當中確實沒有一個現代畫家。

當我們今天再談到我們的傳統文化是否有價值,就看從什麼角度。但是如果放在最近這兩百年的格局裡面,我們的文化幾乎一無是處。但是有些人跟你爭論的時候,他分不清這樣的層面,所以大家就開始打架。我們在一個大信息量的時代,沒有來得及把從前的文化形態作一個整體的把握,然後就開始談細節問題,這沒有用,從各個層面上都出現這個問題。

鳳凰網文化:根源是什麼,涉及到國民性的問題嗎?

馬軻:這也不是國民性的問題。客觀地說,我們這個地方選擇這個農業文明這麼長時間,所有我們今天你看來不能忍受的東西,比如所謂專製、大一統的意識形態,都曾經在我們的生存經驗里是極其重要的,為瞭解決當時的問題,這是歷史的必然選擇,也並不是人為的選擇。比如我們相對封閉的黃土高原,它最適合發展農業,就像黃仁宇寫過的,黃河流域的地區如果分成小國家是不能生存的,如果地荒了沒糧食,你就必須借,如果他不借你就得打仗,而打是不能停的,除非變成一個大一統國家。

我們這些根深蒂固的概念是當時救了我們命的東西。當我們這個農業文明遇到一個工業文明的時候,我們必須改變,只是當改變的結果是不確定的時候,才是真正的改變。如果改變的結果是預先給定的,反而可能是換湯不換藥。事情不是非此即彼,而是超越預定結果的第三種可能,你如果非得要求畢加索變成一個非洲人,那相當於要了他的命。

鳳凰網文化:您想像中的第三種可能或者說理想的文化模型是什麼樣的?

馬軻:我覺得不用擔心這個,我也沒有答案,它會自然而然出現,現在不出現不代表未來不出現。你也不必為自己的過去自卑,不要變成一個逆向種族主義者。這是一個文明發展必須付出的代價。其實有很多美國人可能根本不知道中國在哪,但是很多中國人可能比美國人還瞭解美國,英國人來清朝的時候,清朝就是這個狀態,你來你就必須跪下,你有的我都有,那種天朝大國的傲慢,或許現在這個傲慢轉到另外一邊了。

大部分國人思維處於淺表的辨證唯物主義

鳳凰網文化:19世紀末20世紀初,梵高和高更主動從印象派中脫離出來,塞尚也在反對印象主義中建立了自己的模型,以至影響到後來的立體主義、野獸派,又發展出表現主義、未來主義、超現實主義等等,感覺西方繪畫一直在一個打破與建立、否定之否定的循環中發展。

馬軻:如果習慣於感性的經驗,又沒有實踐,你很難理解立體派和畢加索。其實我們沒有真正進入畢加索以來的繪畫領域。

鳳凰網文化:按照這個思路,中國繪畫在改革開放以來進行的繪畫嚐試,包括星星美展、八五新潮,以及90年代以來獲得巨大國際聲譽和市場價值的那些作品,就沒有價值嗎?

馬軻:當然有價值,這個價值主要是社會價值,內容在起作用。

《兔子》,38×50 cm ,布面油畫 ,2020 圖片提供:三遠當代藝術中心

鳳凰網文化:像你這樣關於藝術本體的思考似乎不多,與你同時代的藝術家認為這些問題重要嗎?

馬軻:人的局限往往是時代給的,今天看來我能想到的大家肯定也能想到。只是表面上呈現出來的不一樣。現代化本質上是“人”的現代化,人的改變會帶來新的文化,一切隨之改變。如果本末倒置,一切都在改變而人不變就會有時時倒退的危險。如果僅僅以作品價格高,與大畫廊合作等成功的指標來判斷是不是藝術家的話,藝術家就越來越像明星了。但是塞尚和畢加索都是從自我內在確定“我是個藝術家”,並以此存在的。塞尚做第一次展覽的時候年紀非常大了。

鳳凰網文化:你未來的創作會走向蒙德里安那種抽像派或者抽像表現主義的風格嗎?

馬軻:不一定,可以這樣說,我可能更不確定,更混亂,我認為這種混亂和分裂既是焦慮也是活力的表現。現在一天的信息量幾乎是以前一年的信息量,我估計不會有風格了。我儘量去關心繪畫本身,儘量以繪畫作為我的目的。大家看到這個展覽會說受畢加索影響,可能事情就到此為止了。我理解的繪畫就是巨人肩膀上的繪畫。我既不追求自己的繪畫,也不相信在繪畫中的創造。

鳳凰網文化:彼得·蓋伊認為現代主義的出現需要一種“現代主義氛圍”,包括工業化文明的興起、中產階級的出現以及宗教與世俗的角色轉換等等,你認為中國當代藝術是否存在類似的氛圍?

馬軻:全球化和互聯網使得中國畫家不再是坐井觀天了。雖然中國藝術家的危機是多重的,但現實畢竟不再像以前那樣封閉。

鳳凰網文化:八十年代國內美術界曾經有過一次“現實主義”與“現代主義”的大討論,針對星星美展等活動展出的現代主義作品,很多群眾反映“看不懂”。中國主流觀眾偏愛自然主義和表現“美”的東西,如同他們喜歡聽旋律優美簡單的歌曲。基於這一保守中庸(或庸俗)的審美心理,在你看來,現代主義畫作真正被中國大眾接受過嗎?

馬軻:大部分中國人的思維處於一個淺表的辨證唯物主義層級,辨證唯物主義可以解決你生活中百分之九十的問題,但是我們沒有深入思考的習慣,也缺乏深入思考的訓練。我們太懶惰了。對我而言,對一張畫感興趣,它會抓住你,大多是畫者具有碾壓性智識。我認為頂級的繪畫是提供世界觀的。既不是審美層面也不是意義層面。

繪畫這個行當 只有偉大的學生 沒有偉大的老師

鳳凰網文化:5月18日你的最新個展開幕。雖然解釋作品是很愚蠢的事,但我作為一個觀眾,還是對你的“騎馬上虛空”系列心有慼慼。都市人難得一見的馬,孤獨的人,喇叭或酒杯,黝黑的森林,多重意像似乎造就了一個“象徵的森林”,同時也將中國傳統繪畫元素融入到了西方技法中。這一系列是否隱喻了你自身的社會處境與精神狀態?“騎馬的人”形象,是否可以理解為你或一部分藝術家的自畫像?

《騎馬上虛空(十五)》,布面油畫,81x60cm,2019 圖片提供:三遠當代藝術中心

馬軻:你的解讀超出了我所能給你的,作品的價值在於它既獨立於我的解釋,也獨立於你的認知。我總說在我們的行當,只有偉大的學生,沒有偉大的老師,因為最好的老師就是作品本身。你作為觀眾是自由的,我也沒有標準答案,畫作就是一個交彙的點,不同的人會看到不同的東西,當然它跟你的心理有所聯結,比如你說的精神狀況和社會性基本是符合這個畫的邏輯的。

大家看到我畫的人體,可能覺得像畢加索,是一種倒退。我自己倒是覺得比“騎馬的人”對我而言更有價值。“人體”觸及到更基礎的問題,是主動的從理性認知層面進入現代主義。

繪畫最重要的是世界觀 而不是價值觀

鳳凰網文化:無論是《騎馬上虛空》,還是《槍殺》《圍觀》《證據》《獅子與馬》《遊戲》系列,都能感覺出你所說的“控製、束縛、暴力和這一切對於感受的傷害”,那麼,它們是如何成為你繪畫的主題的?你如何在思想層面上認知這些現實中與自由相悖的控製、束縛和暴力?

馬軻:我認為中國傳統繪畫在精神追求上類似“神仙繪畫”。《騎馬上虛空》是一個從現實中瞬間抽離到精神世界的想像。傳統繪畫里幾乎所有的人物都是神仙,即使乞丐也是如此,很少表現現實生活中個人的焦慮,痛苦的描述,都是一派祥和的奇花異草,珍禽異獸的仙境。

我繪畫的道路有一個自身演化的過程。有一段時間我認為繪畫應該表達個人在現實生活中的憤怒和焦慮,反映社會不公。現在看來還是藝術工具論的範疇。還是一個現象層面的問題。繪畫所面對的問題應該更基礎。比如塞尚,他提供了一個面對客觀世界的思維方式,以及對這種思維模式的語言的發現和實踐。對繪畫而言,重要的是世界觀,而不是價值觀。

鳳凰網文化:所以剛才你說的人體形象和造型,其實也並不是具體可見的人,而是你抽像出來的人物。

馬軻:對,這是一個繪畫本身的語言。

馬斯克腦子裡有個“球”而馬雲沒有

鳳凰網文化:你說過,中國處於人類社會的一個特殊狀態,為什麼處在這樣特殊的狀態里,藝術家的靈感沒有大規模爆發出來?

馬軻:處在中國這個“場”裡面,其實是有更緊迫的任務的,很多的藝術都是反映社會的邏輯,但我認為那已經不是最緊迫的事情。緊迫的是思想,是真正的認知。藝術家到了50歲這個年紀,落差會非常大,如果認知跟不上加上感覺退化,他畫什麼你都不感興趣。

鳳凰網文化:藝術家雖然在進行孤獨的探索,但他難道不希望自己的作品被人所看到或理解嗎?

馬軻:讓別人認可不是首要的目的,關鍵是自己有沒有真正的興趣。如果一個東西對你沒有任何有價值的信息,你還會對它有興趣嗎?不可能的,人的分類就是這麼分的。

鳳凰網文化:我可否這樣理解你關於“球”的概念,就是它是一個抽像的、具備永恒性和超越性的價值,而我們太注重眼前可見的實用價值甚至變現價值?

馬軻:對,跟整個生活的環境有關。

鳳凰網文化:那由誰來評判這個價值呢,上帝嗎?你的價值要靠同代人還是後代人來肯定呢?

馬軻:畢加索說,“我只是想做個好畫家”,但中國人總是想著在現實中把自己變成一顆星星,這裡面有本質的區別。最根本問題就在於對世界的認知,所謂的智慧就是你很清楚你在這個時空中的位置。馬斯克為什麼在執著地幹他想做的事?因為他自己面對世界建立了一個想像的“模型”,他知道自己在幹什麼,向著自己想像的未來進發。馬雲為什麼一會兒在講課,一會兒在畫畫,一會兒練武術,是因為他很清晰在現實中的位置,但他不清楚自己在這個時空中的位置。如果說馬雲是寫實的,那馬斯克就完全是抽像的。如果沒有世界觀,價值觀是靠不住的。

鳳凰網文化:時代給你的局限是什麼?

馬軻:藝術家也是時代的產物,對我來講,學習、理解、認知和發現是這個時代的主題。歷史在加速演化,解構以往的知識,集結新的認知似乎是每天都在進行的事。繪畫似乎進入一個畢加索以來的繪畫時代。為什麼說“繪畫死了”,我認為就是因為似乎再也沒有誰能夠超越畢加索。

從我個人角度來說,不是我要變成畢加索,打死我也變不成畢加索,雖然世界上從來也不多一個畢加索。所有問題的根本就在於繪畫的出發點,畢加索的出發點是他在面對這個世界不斷地建立新的可能性,在建立這個可能性的時候他會提供啟發。相反的例子就是用相同的方法製作不同的作品。我們所處的現實是大部分人不理解“人”的現代化,有錢的人還不是一個具有先進文化的階層。

《韋莊詩意——騎馬上虛空》,布面油畫,254 x 300 cm,2019 圖片提供:三遠當代藝術中心

我意識到應該嚐試思考如何面對“眼前的世界”

鳳凰網文化:談起對時代的感受,你說自己最大的一個問題就是身份問題,“你是誰?”“面目全非,這是我們一代人的特徵—你說不清楚你是誰”。現在這個問題有答案了嗎?繪畫本身也是一個追問的過程嗎?

馬軻:我也說不清楚,因為說不清楚,所以是開放的。“我”為什麼要變成一個固定的東西呢?你會發現我說的東西往往也是閃爍其詞,自相矛盾,是混亂的。因為話語製造的矛盾太大了,它是非常廉價的信息,會引起巨大的誤解。好在作品自己會生長。

鳳凰網文化:你說自己“慢慢接近我幻想中的畫家”,這個幻想中的理想畫家形像是什麼?到了50歲的階段,感覺到自己接近這個形象了嗎?

馬軻:只能說我對繪畫有了進一步的理解。我想把畫畫好,這個事情從一開始就沒改過。文化有自己的慣性,人本身也有劣根,需要時時提醒自己逆流而上。

鳳凰網文化:雖然說起塞尚和畢加索的“模”好像很輕鬆,但這個“模”究竟是怎樣創建出來的,好像是一門大的學問。

馬軻:我們今天看塞尚很清楚,但其實他是用一輩子的實踐來逐漸清晰起來的,直覺、天分和一些說不清楚的東西在驅使著他。今天對我來說也是一樣,對我來說這也是一片模糊,需要用作品來慢慢地實踐。

鳳凰網文化:所以你也在慢慢建立自己的“模”。

馬軻:起碼我意識到了這個東西了。

鳳凰網文化:塞尚發現圓柱體和圓錐體的模,究竟是一個精神層面還是技藝層面的問題?

馬軻:他當然有自己天才的東西,他發現了印象派的問題,他慢慢意識到這個寫生只是一個樣子而已,本質上是觀看的理念發生變化。塞尚發現的“模型”關鍵在認知層面,和精神有關。技藝和風格完全是副產品。

《問骷髏》,布面油畫,150x200cm,2019 圖片提供:三遠當代藝術中心

“現代化胎兒”難產 建設比批評更有意義

鳳凰網文化:在西方的遊曆經驗,是否會促使你反思早年國內教育是有缺失的?

馬軻:我28歲到非洲,對我最大的影響就是第一次對自己的文化有了一個“全球定位”,原來這個文化是這樣的。就是我們自身文化的虛偽、僵硬,這是我當時直觀的感受。當我去歐洲,去維也納,有了更多的對比。當然我現在更能夠理解我們這個文化產生的原因,我們現在所有的訴求和要求都是有根源的,它作為一個非常古老的文明延續到今天,一些我們今天深惡痛絕的東西在它發生的時候都是非常重要的,但是在失去了背景的時候放在今天看就會很奇怪。文化在交流中才能拓展,門已經打開了,就很難再關上了。

人對自己失望的時候就會抱怨,一個人失去希望的時候首先是針對自己,然後映射到周圍的世界。我的邏輯是“我問我自己”,看問題就沒那麼絕對,絕對化思維是國人懶惰的一個表現,比如文革時的四人幫,我們把所有問題推到這四個人身上,好像這個事情就過去了,實際上每個人都是有責任的。中國近代到現代那麼多大人物,他們的理想一個比一個純潔,但實際的結果不是他們能夠決定的,而是我們從一個舊的文化模式轉到一個新的文化模式,代價還沒有付夠,還需要繼續付出。

所有人都不是敵對的,當站在相互敵對的立場上,就會貼標籤,你是右派,你是左派,你是五毛,其實對誰都不合理。我們有時會關注一些現象,但沒有深入思考問題的本質和來龍去脈。我們所有人的利益是共同的,無論是誰,都不希望這個國家變壞,都希望這個國家強盛。

從另一個角度來講,批評也是簡單、容易的,但更應該考慮建設性的意義,我們為什麼會這樣。我們遇到西方文明,從李鴻章、光緒、袁世凱到孫中山、蔣介石,為什麼“現代化”就像胎兒一樣屢屢生不下來,屢屢難產,問題到底在哪兒,你說是他的責任,他說是你的責任,互相指責沒有意義。我認為有意義的是系統性地討論問題到底出現在哪兒,批評就會造成一個後果,就是“到底是誰在阻礙”或者“這究竟是誰的責任”,但其實我們每個人都參與其中,每個人都有責任,如果各行各業都把自己的事情做好,找到自己問題的根源,才是有希望的。王東嶽先生說過:思想先於文化,文化先於製度。

《立體派裸女(一)》,布面油畫,65x80cm,2019 圖片提供:三遠當代藝術中心

我們被社會目的格式化了 缺少生命意識

鳳凰網文化:1998年赴非洲厄立特里亞支教,經曆戰爭和逃難的經曆,你已經在媒體上多次講述,可否再提供一些當時的背景和細節?這次來自外部的、被動的事件,屬於生命未可知的領域,對藝術家而言,是否正意味著“可遇不可求”的人生經驗與觀念刺激,甚至靈魂觸動?

馬軻:1998年我受文化部的委託去厄立特里亞,厄立特里亞是一個東非國家,1995年才獨立,它原來屬於埃塞俄比亞。那時候中國人出國看世界基本上都是往發達國家去,那才是出國的概念。但我恰恰去了一個非洲的地方,對我來講這個視角非常重要,我忽然體會到了一個更發達社會的人到我們這個社會里來的角度和心理。人的自我優越感是一種本能。我在巴基斯坦的時候,當地的巴基斯坦人會用中文喊“朋友,你好”,立刻就會感覺很自信。我到了非洲的感覺就是,哇,如果早來一百年就更好了,一種典型的外來者視角。我當時的感覺就是任何一個民族的文化都需要自我建立,而不能借用外來力量。

還有一個經曆是,有一天埃塞俄比亞的空軍突然到厄立特里亞的首都阿斯馬拉空襲。兩個國家開始打仗,我經曆過飛機往下扔炸彈的場景,這在我的經驗里很少見,我經常會描述那個場面。恐懼讓人覺得空氣都凝固了,但是你突然注意到路邊的那些野花小草,那些平時根本不注意的東西開始發光,你的社會目的被截斷了。我們其實是被社會目的格式化的工具,我們缺乏生命意識。當生命受到威脅的一瞬間,會突然意識到這個世界本身對生命才是最重要的。如果這個事發生在祖國,我可能沒那麼害怕,至少有一種歸屬感,無論發生什麼都會坦然接受。人的意義和文化屬性遠遠大於生死,這是我的一個體會,被文化拋棄的時候生不如死。

藝術的歷史是一個自我標榜的歷史,別人眼中的你跟你自己眼中的你是截然不同的。從學術或者文化的邏輯來說,我覺得我們的文化不是在一個生命意識的層面里展開的,我們不竭的根源已經被遮蔽了。

中國人應該自信又謙虛 東西方對立已不是根本問題

鳳凰網文化:按說農業文明的發展恰恰不應該隔斷生命意識,可見我們這幾十年的發展的確過於迅速而混亂了。

馬軻:就好比一個巨人摔了一個跟頭,還沒等站穩,正處於慌張無助慌不擇路的感覺,所以就出現一種亂。從前乾隆的時候多傲慢,那個自信不是沒有來由的,今天這種情緒還是在中國人的血液裡面。你可能更多看到的是愚昧,但如果換另外一個角度,也不是一無是處,它在不同的尺度和不同的空間裡面是截然不同的概念。我認為中國人應該是自信的,但同時也是謙虛好學的。實際上中國從前是中國的中國,現在是世界的中國,所有的麻煩都來源於一直在調整這個位置。

我記得在非洲的時候有一次問我的學生最大的願望的是什麼,他說最大的願望是變白了。第一,這是不可能的,第二,這是個悲劇。這是歷史造成的矛盾心理。我們周圍也會有類似的人,非常強烈的逆向種族主義,

鳳凰網文化:剛才說到去非洲時的優越感,那去歐洲的時候會採取一個仰視的視角嗎?

馬軻:歐洲的文明給我感覺是理性、健康、青年的狀態,不是說它本來是什麼樣,而是我看到的就是這樣。每次去看油畫,有一個逐漸深入的過程,慢慢地你瞭解了它跟社會的關係,它的來龍去脈,原來這些畫是印在書上的,但是你真正在現場去看它的時候會有獨特的感受,是那種在田野裡面真正的感覺。

真正有價值的東西是,你一看到它,你就進來了。它不是以懂為目的的,而是事關看與沒看。這是失去地域壁壘的大信息時代的特徵。但是這個過程需要好幾十年,以前我上學的時候還是很封閉的,完全是坐井觀天,直到近幾年才慢慢地爬到井邊,看到世界了。

鳳凰網文化:但是也並不是所有看到“天”的人,都把它看到的東西轉化成了自己的“球”。而且史密斯說那句話,也是把你當成了一個世界意義上的畫家,而不是純中國畫家,他把你列入了一個序列。

馬軻:今天我們在討論的時候,東西方的分野和對立已經不構成根本問題了。其實東方概念對上一輩中國藝術家是一個陷阱,因為畢加索說藝術在東方,太迷信這句話的人他就沒有空間了,從幾代藝術家的藝術表現就能看出來。作為當時的策略它是有效的,就像從前說我們還是個發展中國家是可以的,但現在就不完全合適了。這個時代畢竟不一樣了,東方這個詞語的特殊性已經失效了。

展覽現場 圖片提供: 三遠當代藝術中心

馬軻,本科畢業於天津美術學院繪畫系並留校任教,後借調文化部赴東北非厄立特里亞援教。碩士畢業於中央美術學院油畫系第四畫室。現生活與工作於北京。

馬軻曾在德國和美國多次舉辦個展,並在奧地利、意大利、美國駐地創作。馬軻近年主要個展包括《馬軻(Ma Ke)》 ,三遠當代藝術中心,北京,2020;《馬軻(Ma Ke)》,Galerie Ruhdiger Schottle,慕尼黑,2018;《馬軻》,站台中國當代藝術機構,北京,2016;《成語故事——馬軻個展》,Marc Selwyn Fine Art,洛杉磯,2014;《證據——馬軻個展》,站台中國當代藝術機構,香港,2013。最近群展有《中國私語》,維也納藝術史博物館,維也納,2019。馬軻作品收藏於世界各地。在亞洲藝術檔案(Asian Art Archive)亦有馬軻的藝術家檔案。

采寫 | 胡濤

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