金棕櫚導演和國民女神,誰才是這齣戲真正的主角?
2020年06月17日09:58

原標題:金棕櫚導演和國民女神,誰才是這齣戲真正的主角?

原創 深焦DeepFocus 深焦DeepFocus

圓 桌 談

《真相》

編輯|饅頭

主持人:小宇

呆頭呆腦前程式員,一直想找機會拍部長片。業餘影迷一枚。

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嘉賓:肥內

研究小津雖感寂寞卻樂此不疲

微博 @王誌欽吧

嘉賓:張無慢

一旦當我們開始研究形象,就已經離它遠去。

豆瓣 @張無慢

嘉賓:彭若愚

漂浪於文字與光影間的文學研究生

豆瓣 @觀海雲遠

主持人:

各位老師好,我是本地圓桌主持人小宇。

在《小偷家族》獲得金棕櫚之後,是枝裕和接受比諾什的邀請,執導他第一部外語電影《真相》。影片邀請了凱瑟琳·德納芙和朱麗葉·比諾什作為主演,有前作金棕櫚加持,又是乘熱打鐵作品,還是一部對他來說的外語電影(法語電影),自然受到多國媒體和影迷矚目。該片已於2019年威尼斯電影節作為開幕片首映,口碑好壞參半。目前豆瓣評分是7.2,這個分數在是枝裕和導演作品里排在倒數幾位,很多網友評價該片是法國式的日本家庭劇作品。不知道幾位老師對該片的評價如何?這片真的算是他導演作品里最差系列嗎?

真相 La vérité (2019)

肥內:

不啊~我覺得是他最好的作品。

彭若愚:

我比較讚同肥內老師的意見,雖然我覺得未必是最好的,但肯定是水準之上的。

張無慢:

我覺得就是一貫的水準吧,沒有感覺很突出。

主持人:

各位老師可以詳細說說這片好在哪些地方,不好在哪些地方。

肥內:

所以我更好奇覺得不好在哪裡。這所謂一貫水淮的認知會不會也有落差?

主持人:

還是請肥內老師具體說下。

彭若愚:

我看評論似乎覺得不好的意見主要集中在過於溫柔,十分甜膩,缺少銳度。所以我也在想那這些觀者會怎麼看他的《海街日記》甚至是《步履不停》?

步履不停 (2008)

主持人:

(補充)不好的意見。1.影片脫離是枝裕和擅長的社會與家庭之間糾纏關係,去除社會現實對於家庭中的考驗。2.家庭溫吞劇,呈現各種溫柔,甜膩。3.德納芙飾演的母親站不住腳,最後的坦誠呈現出一種溫吞妥協的效果,讓整個角色變得更加虛偽。只是我目前看到部分比較毒的批評。

張無慢:

最主要的還是我觀看中沒有產生很喜歡或者不喜歡的感覺,要說的話就是感到有趣的地方,其一是在法語電影中清晰地感到了日本電影的風格,這點特別新奇有趣;其二就是覺得,以往是枝裕和更傾向於用溫情來講述一些冷峻的東西,一些疾病性的要素,這次是反過來;但也並不覺得這是應該詬病的。

肥內:

簡單來說這部片無疑是導演向西方或就說是向法國證明他某種水平的作品,因此他採用了西方的場面調度甚至是他們熟悉的元素。

彭若愚:

就個人觀感而言,我覺得《真相》本質上來說依然是一部烙印有是枝裕和作者標籤的影片。雖然開場的空鏡比較意外(是枝過往電影的開頭似乎都是直接由人物入戲的),但結尾搖臂升起的那個大遠景無疑是他電影中再令人人熟悉不過的畫面了,《步履不停》、《如父如子》、《第三度嫌疑人》都是以這樣的場景為收束。以影片內容來講,也還是一如既往描寫“被留下來的人”的故事。死者(失去的人)並沒有簡單的從世間煙消雲散不複存在,而是代替了所謂“神明”的角色。由外部批判人物的生活,承擔著倫理規範的作用。通過觀察死者,客觀地批判當下成年人的世界。與之相對,站在故事內部承擔這一角色的則是孩子,所以是枝裕和絕大多數電影中均會有孩童形象的出現(比如本片中的夏洛特)。我覺得比較可喜的一點在於他並沒有為了跨文化語境的區隔犧牲自己的作者性,即使是一部法語片,也依然葆有是枝出品的風格。

真相 La vérité (2019)

主持人:

張無慢老師可以具體說說法語電影中滲透日本電影風格嗎?我也是這樣感覺,特別吸引人。

彭若愚:

咖啡杯配味增湯嘛,豆瓣上看到的一個趣評(不良生)。

主持人:

肥內老師能否就是枝裕和的水平展開闡述下。今天三刷的我也注意到這片場面調度上跟他以往作品有很大不同,不僅僅是因為攝影師更換的關係,似乎還有他想捕捉人物更投入的激情在裡面。這點我說不太明白,就很是枝裕和少有看到那種投入。

肥內:

我覺得這部片可能向觀眾提出兩個挑戰:一:是否要放在一個「極端」作者論的脈絡去思考片中有還是沒有是枝的東西;二:是否在移植東方情懷時,需要完全裝入西方的文化容器中。而在我看來,他有折衷,但融合得可以說相當特殊,不能說均衡,但是,也許如人們所言,日本元素進入法國產生不適。可問題是,什麼是純法國?什麼又是純日本?

要是從作者論角度來看,當然有一點麻煩的是:是枝似乎有明顯的兩面性。一面是飽含黑暗的,或潛藏但又外露的黑暗。一面是甜膩的。

本來我們以為來到《比海更深》時,是枝也許已經走到了他的「美學沉積線」(用巴讚的說法),可是《第三次嫌疑犯》跟《小偷家族》好像又向觀眾打臉。

小偷家族 (2018)

當我們讀他那本《拍電影時我在思考什麼》時,可以看見,這本作為《比海更深》的「周邊」商品,裡頭主要聚焦在2016年的這部作品;但同時也已經預告要拍一部關於法庭的電影。因此,他當時確實已經在構思《嫌疑犯》。

再加上2013年因為《如父如子》訪問是枝時,他也說過,他其實沒有一個明顯脈絡。大家也都知道,《步履不停》的構思甚至早於《距離》。

於是,從我身邊一些例子顯示,兼容他兩面性的影迷通常多是中庸的:不是很激進的鐵粉。另一種則是站隊,選擇其中一面。我承認我屬於喜歡「甜膩」一面的是枝。

彭若愚:

我覺得他的電影以家庭情節劇和社會問題片這兩類為主吧,雖然偶爾兩者會有交合與彙流。我應該是肥內老師口中的“中庸系”了。

張無慢:

說實話我按照個人習慣,在看影片之前儘量地把“是枝裕和拍攝的法語電影”這一點懸擱掉(當然完全做到是不可能的),但就算如此還是感覺到了很清晰的導演的風格。所以確實花了一些時間思考這個問題。當然結尾的那個鏡頭是一個很好辨認的點,但我覺得那個鏡頭反映出一些更隱蔽的東西,比如影像和思維的邏輯。

雖然法語電影本來也是很注重一種日常性的建構、也很習慣於見微知著的切入方式,但是在這部法語電影當中,不再是說著日語的人物的冷靜,這些“沒有任何水土不服”的法國人物的故事恰恰讓創作者的那種冷靜浮現出來。

真相 La vérité (2019)

肥內:

但無論如何,我們可以簡單說:是枝也許在這兩面中要處理的東西不太一樣。但有一個近年來一直在開發的方向是確定的:「家庭」是他的主題沒錯,但他的「命題」在修正,但有一個困惑是,他修正命題時往往根據題材呈現出來的;然而,到底是他在摸索命題的過程中產生了題材,或,題材帶他轉向不同的命題。

但這個命題的遊移不明顯,也可能沒有更動過:血脈(遺傳、基因)對上教育(教養)。包括《第三次嫌疑犯》也裝載了這個命題的思維,只是稍微模糊掉;但作法比較粗糙一些,因為他設計了兩個家庭作為鏡像;這也回應了獄中的「重疊影像」。

不過,這種鏡像卻成為《真相》的一個參照:片中片的處理。我之所以用「西方式」來看是枝這次的嚐試(或說自證)可能首尾呼應的作法也是一種。

但是,他的調整在於,片頭我們從花園一角看到地鐵駛過,卻不是到最尾巴才呼應(西方習慣如此),而是在第二幕結束時,或第三幕開始時,也就是送走瑪儂時回應。以及,他把影片最高的衝突點放在正中間,而不是轉往第三幕的分節點。這都是他刻意的改變。事實上,當他試圖創造一個「女版的良多」時,他讓原本算是承擔最多「壞多」的良多之缺陷分散出去。這才讓每個人物似乎都有無法真正動粗的理由。

彭若愚:

關於是在摸索命題的過程中進而產生題材還是題材帶是枝裕和導演轉向命題,在之前他和奉俊昊的對談中似乎是傾向於認同前者的。

肥內:

這種灰色性很強,事實上,讓我想到的是二戰後的所謂「超西部片」,這種(按巴讚定義的)超西部片因為人物的灰色性使得觀眾不是很容易去把握,因此有時候得更加依賴某種程式化來完成類型的任務。

真相 La vérité (2019)

肥內:

那篇訪談我只有匆忙瀏覽過,原來有此討論。

彭若愚:

對,奉俊昊針對他力圖涉及更廣域的社會問題這一點時有向他問到。

肥內:

所以說,再一次,《真相》透過一種相較日本來說更方便、也更普遍的「復合」家庭來操作這個命題:住在法比安家的不是皮耶爾;而死去的莎拉(沒明說她跟這個家庭的關係,有人猜是法比安的姊妹,對應到德納芙實際情況;但因為片中沒說,什麼猜測都可以,也都不可以),更成為這次命題中新的也是極端的參數。

亦即,一位可能完全無血緣關係(即使有,也是旁系)且早逝的人,仍能為家庭產生一種強烈的依存感,或,家人感。這個人僅有被拚湊或改造,甚至刻意遺忘的記憶來填充。並且這位被遺忘的人,就說這裏談到的「死者」,這次還有還魂的中介。

張無慢:

說到劇作結構的這種調度我覺得有個地方很有意思,就是我一直在想是枝裕和很喜歡用一個絕對含蓄起來的要素為基礎,然後在這個要素之上把劇作往外撒開(這個要素有的時候很抽像,比如比海更深,有的時候很具體,比如小偷家族),然後在看真相的時候,我一開始以為這個Sarah是一個很具體的“懸念”一樣的要素,然後看到後面發現其實不是,又變成了一個很普通的、具體的人物,一個比起劇作更注重現實層面的人物。

小偷家族 (2018)

主持人:

好的。接下來我問第二個問題。

剛剛彭若愚老師提出了“死者”概念,這也是是枝裕和作品里經常會看到通過“死者”來宣揚他作品中部分角色形成的那種樣貌的關鍵。能否認為“死者”在是枝裕和作品里呈現一種極其重要的角色?那些矛盾衝突都是通過這把鑰匙去開啟家庭之間的矛盾?是枝裕和那麼多作品里都有“死者”,其發揮的作用是否產生變化?

肥內:

因為一部片不能塞太多要義,事實上,只需一個。因此莎拉也不可能是一個抽像的懸念;但她確實作為「賣高分」被操作著。

肥內:

小宇的提問似乎同時包含著解答……

主持人:

是麥高芬吧?

張無慢:

但她又不是一個絕對的麥高芬。就是作品沒有提供一個解謎的路徑。

肥內:

對,既然是音譯,為何不用「賣高分」來表達它實際上想達到的效果?

主持人:

好的。還請說下關於“死者”這塊的運用。

彭若愚:

不算絕對的麥高芬,畢竟是有確實存在過。卻又是永遠的缺失。

真相 La vérité (2019)

肥內:

因為賣高分本來也就是引導敘事走到一個終點的輔助物,在希區柯克那裡也是這麼做的,比如他們舉例說《貴婦失蹤案》,賣高分是那段旋律,但旋律是什麼不是重點,重點是因為它,男女主角發現了彼此。同理,莎拉這位作為賣高分的死者,也只是推進法比安-路米爾找到彼此的助力。

張無慢:

我覺得死者對是枝裕和並沒有那麼重要,死者在是枝裕和的影片中也許都是重要的推動者。但是我感覺是枝裕和對死者的運用並不像那些在死者很重要的電影中形成的“死者的凝視”,而是一種更尋常的態度。

肥內:

因此是枝不向觀眾講明莎拉到底是誰。並且,他玩了一些明星梗來誤導觀眾去聯想到德納芙早逝的姊姊。這些都是是枝利用西方體系的證據。

彭若愚:

其實我剛剛有談到“死者”,就像肥內老師說的,更多起到一個推進的助力作用。是外部的一個切入口,通過觀察死者,以達成對成年人世界的客觀批判。

肥內:

包括後設性,非血緣家庭。事實上,他安排漢克這位美國女婿,無疑也成為另一種後設性影射:他作為一個旁觀者,可能選擇在一些時機點化身為外來人;這也是是枝自己的情況。

彭若愚:

他自己是解釋為將死者對等於西方文化語境中的“神明”(上帝)。

肥內:

但是枝即是在他的日本片里也不見得總是讓死者吃重,比如《比海更深》,《如父如子》或《奇蹟》都是。

小偷家族 (2018)

彭若愚:

之所以經常談論死者,是因為他覺得日本文化中有無顏面見祖先的傳統。

肥內:

這次反而是回到《步履不停》那樣,再融合《海街日記》,給死者一個新的重要性;但死者被變形。而這部片更有化身。《真相》中各個人物對莎拉的詮釋,應該是《海街》的另一種發展。

彭若愚:

是的,整個故事更趨向於《步履不停》的情節設計:成年後離家的孩子回到家,同上了年紀的父母共度一段時光。且《步履不停》被導演認為是自己拍得最為輕鬆流暢的影片,《真相》則也是導演“抱著拍攝自己至今為止最輕鬆的作品的決心進的拍攝現場”(導演語),二者的處理上還是頗有近似之處的。

肥內:

但是兩種輕鬆應該有所區別。不過,如果說拍《真相》真的很輕鬆,可見是枝的功力真的已經到一個很高的境界。片中如此多「設計」出來的東西,不應該是「輕鬆」拍出來的。

彭若愚:

不過我覺得莎拉某種意義上更像是對等於《步履不停》中的長子橫山純平。

張無慢:

去世了就是去世了,就像現實中身邊的親人去世了,是一種很親切的運用;和河瀨直美那種取消邊界的幽冥影像是兩個極端,但是都可以分屬一種將生死的嚴重性沒入日常性之中的很東方的處理。

肥內:

算是,因為每個敘說莎拉的人都有對等的機會認識莎拉,這跟《海街》不同;但是,詮釋死者的偏差又是《海街》才有的。這次也透過片中片的形式來消除兩者界線。

張無慢:

確實。

海街日記 (2015)

肥內:

其實精彩的還有是枝這回將他那些假裝漫不經心卻匠心十足的對白寫作帶了進來,是很精彩的。

張無慢:

說到這點,我想說之前說到的那個法語電影中的日本電影風格還有一個很重要的就是這種界限的消失感。除了片中片這個操作以外,很明顯的還有那個pierre變成烏龜的設計。

肥內:

比如對於這部片中片《關於母親的回憶》,在第一場戲法比安受訪時已經提過「不是什麼大作品」,預示了後來片場衝突。這在西方電影本來也是常見手法,但是是枝有意製造出某種隨意性、日常性。這種日常性假像甚至騙過了比諾什,記得在拍攝期間的一些報導提過,比諾什似乎對於是枝導戲的一板一眼有點失望。

彭若愚:

之前他有片中片形式的那一部《下一站,天國》也是以專門處理死者回憶的人這個角度著手的。據說《下一站,天國》當時被法國發行商給拒了,就是因為覺得不是他們所期待的亞洲風格電影。所以我覺得片中片這個形式應該也是是枝刻意為之的。

下一站,天國 (1998)

肥內:

這個就是問題所在,是枝畢竟是以《無人知曉》得到較多注意,以及《小偷家族》登到頂點,因此,《真相》怎麼看都不是他們期待的作品。是枝只能說是「策略」失敗了。

彭若愚:

在法語電影中嚐試消弭日本電影的風格。

肥內:

片中片肯定是是枝刻意的,因為我們確實也很少在亞洲電影處理得好後設元素。但片中片的設定也是有趣的,那個科幻題材恰讓莎拉的附身對象可以如實地維持一種持續被附身的品質。

張無慢:

但我覺得設計感這個東西和這種由日常對話建構起來的法語電影本身是很衝突的,但是是枝裕和本身的工作方式就是一種,不知道怎麼說,寓言…?本質上和小津的家庭戲是完全不一樣的,可以說其核心就在於這種所謂的冷靜設計。

主持人:

正好說到對白。我想問的第三個問題就是對白。開寅老師(九隻蒼蠅撞牆)在他的年度十差里說過這麼一段話,“凱瑟琳·德納芙和祖莉婭·比諾什的台詞都寫的輕鬆隨意,表意準確,但當影片一旦跳過那些有趣但又冗餘的“水詞”企圖嚐試深入人物的內心勾畫他們之間的衝突時”……

我不是很懂法語,想問下懂法語的老師說說這片台詞到底行不行。

真相 La vérité (2019)

肥內:

不用太管九蒼怎麼說。光是想到一個「監獄」梗在三次律的處理下變得那麼有趣,就知道是枝在對白上是如何用心。

彭若愚:

@張無慢 我也不懂法語,只能看字幕的人同有點小好奇。

肥內:

我也不懂法文,但完全能感受到對白寫作的精緻。

彭若愚:

他影片的對白似乎常常是作很多臨場修改的。

張無慢:

對白這個事情的話。肯定不是完全是導演寫出來的吧……雖然討論這個沒什麼意義,但最終呈現出來的效果,開寅老師說的水詞寫得不夠好,我覺得不是寫作的問題,是本身是枝裕和建構這種寓言影片的方式的問題。

肥內:

但是,「由日常對話建構起的法語電影」這個印像是怎麼來的?比如我們看侯麥,看夏薇依(Jaoui)電影,都能明顯感覺到許多看似日常的對話根本不日常,還有德普勒尚的也是。應該說,日常對話是日常,但卻是被規劃過的日常。

真相 La vérité (2019)

彭若愚:

看侯麥的電影讓我一直以為法國人真的日常就這麼講話。

肥內:

事實上,我反而是覺得像《比海更深》的是枝以及《真相》的是枝都是接近(是枝自己以前覺得不像的)小津。

張無慢:

我也是…這麼以為的…

肥內:

問題是……我根本不覺得有「水詞」。就像小津,他的台詞,哪怕是「嗯」,誰來「嗯」什麼時候該「嗯」,都是非常精確的。《真相》沒有一句廢話。

真相 La vérité (2019)

主持人:

我也覺得。那麼大家談談《真相》最接近於小津的地方在哪裡?除了沒有廢台詞,主題都是家庭。我也是有這個感覺,但說不出個所以然。

肥內:

我第一次看,是迫不及待「裸看」;即使我非常不喜歡《小偷家族》,當時還烙狠話說再也不看是枝片,但出資源時,我好奇地看了幾眼(因為我的反指標們都說不愛),結果,光開場戲就把我吸引住了。於是前58分鍾都是裸看,看到那裡時,朋友說出中文了,所以餘下我看中文。結果完全沒有脫節的感覺。等我把後面49分鍾看完後再回頭看前58分鍾,就更能發現台詞字字精準。

彭若愚:

是枝近年的作品應該的確是有間接參考小津,主要是世界觀。小津導演說:“比起故事本身,我想講述更加深邃的輪迴或者說是無常,這種“生活走向崩壞,且會不斷循環的視角,是枝的作品可以說是有借鑒的。

肥內:

簡單來說,把「惡」進行更深的埋藏,這是一個起點;也因為這個起點,作品能呈現某種相對的愉快(作為娛樂作品重要的品質)。然後是精準性,也有著隨意性作為包裝。再來是含蓄性,尤其在拿捏「空缺」的尺度。最後這點是作品意境的關鍵。

事實上小津也不是每一次都成功。就像無慢提到的烏龜-皮耶爾。這一系列的噱頭處理,背後含藏複雜的家庭情仇,可是卻又如此玩笑,像是家事無礙、事事無礙的禪。這個烏龜梗又跟監獄梗重疊:皮耶爾回來時,路米爾問他「你打哪裡來的?」他說「後面。」那「後面」有什麼?就是母女兩曾異口同聲說過的「監獄」,而異口同聲又含藏了「遺傳」在裡頭。

小偷家族 (2018)

張無慢:

我還是覺得小津和是枝裕和是相反的。我知道小津的創作方式是高度規劃的,甚至可以說是異常嚴苛,但是和這個沒有關係。這裏說的是劇本往前走的動力是建立在日常性還是戲劇性之上,我還是覺得是枝裕和是偏向於後者的。

肥內:

不,小津的劇作行進也是完全戲劇性的。要記得小津一句名言:「電影是戲不是意外」。小津把戲劇性做某種程度的壓縮、壓抑,以及轉化,讓它看不出來,這是小津晚期作品高竿且無人能複製的關鍵。

而是枝又在一些地方,比如小道具的使用,像法比安一直要找的「三角」,但她始終沒有真正拿在手上,都是路米爾拿的。這種東西在小津那裡幾乎是稀鬆平常卻又非常複雜。

彭若愚:

但小津拍得更平穩,戲劇驅動並沒有是枝那麼突出。如果說是以餘味定輸贏的話,是枝作品的口感貌似經常有所偏頗,如肥內老師說的擺盪在兩面性之間。

張無慢:

分歧也許在於我儘量避免考慮“導演”這一動作…

真相 La vérité (2019)

肥內:

小津的平穩也是一種假象,比如《秋刀魚之味》,就這麼剛好,父親會在與戰友重逢時,也重逢了「亡妻」(與他妻子長得像的老闆娘),而這個亡妻的副本竟成為推動女兒出嫁的一部分動力,並且與前面關於死黨的續絃黃色笑話合在一起,並且又在酒吧跟戰爭(與戰敗)會合:嫁女兒像是戰敗,生活上的輸、情感上的輸。這是非常戲劇化的。

是枝的戲劇性再強都強不過小津這種寫法。這也是為何是枝覺得自己比較接近成瀨,因為成瀨在這一點上確實比較淺白。

其實是枝的兩面性沒有誰勝誰負,我感覺就是見仁見智的問題。

彭若愚:

我個人是傾向若說是枝有比較類於小津之處,應該是在他開始尋求更為廣域的視角看待家庭。往往讓家庭的問題與矛盾並不止於家庭。

肥內:

我喜歡含蓄的,讓觀眾自己去感受一種陰冷,而不是直白地說。就像,當法比安與路米爾在「修好的小劇場」前和解之後,母親馬上進入「職業模式」,此時路米爾「再次」處於失焦的這種冷。

這是一個必然走向,因為小津的家庭不太會在內部崩解,很少,《東京物語》算是一例;但多數時候都有外力進行破壞,最簡單的:女兒要嫁出去。一旦走到家庭外,馬上什麼都要涉及到了。但是前提是家庭內部存在不穩定因素,而多數都是戰爭留下的傷痕,最表面來說:單親家庭。失親意味著受到戰爭影響,從而一開始家庭根基就不穩了。這也是為何小津根本上是反戰導演。

是枝的時代完全不同,基本很難從這個缺失作為起點。因此他更擅長從內部製造死者。

東京物語 (1953)

主持人:

大多數亞洲導演拍攝西方外語作品都評價不佳,特別是對於本土觀眾而言,東方文化滲透於西方社會中呈現出難以調和的樣貌。各位老師對於這種調和是怎麼看待的?除了《真相》,還有沒有比較好的作品可以說說?

肥內:

不過我常在想,調和是不是也是一個假象:當西方人找來東方人創作,不就想看看兩種文化的撞擊?李安很能滿足美國人的這種需求,所以他適應良好,哪怕是《浩克》這種片竟都能蘊含東方元素。也許他們需要是撞擊。

張無慢:

調不調和根本無關緊要,觀眾不信任這種跨文化拍攝也許主要還是因為覺得缺乏藝術作品的表現動機。

肥內:

老實說這種亞洲導演的西方作品我是沒有特別大量地觀看,所以也不好說。只能說,除了《真相》,還沒看到太滿意的,即使《紅氣球之旅》我也看到一些缺陷;但同時,因為侯孝賢保留許多法國人發揮的空間(也許比諾什的幻想來自於此),所以那部片中所有讓我感覺好的東西,像是來自法國而非侯孝賢。

可是,藝術作品的表現動機這個又很難說。就說《寄生蟲》,一看就是商業片,完全就是要拍商業片的節奏。

張無慢:

是的。

真相 La vérité (2019)

彭若愚:

我覺得他們希望看到的是東方式景觀西方式圖解吧,既要有異質元素的“陌生化”效應,又希望能以自身可以理解的方式呈現。

肥內:

所以根本是他們自己的矛盾。

張無慢:

可能不完全算,但我能想到的最喜歡的是《在異國》…

肥內:

以法國以外到法國拍片的導演,不說亞洲,包括非洲或其他國家,泰半還是得用法國模式來讓他們瞭解這些人是「真的懂電影」。

畢竟,就算不是到法國拍片,要如何證明他們自己,都得先過這一關。簡單來說,我們就拿1995年為例,《地下》勝出《尤利西斯》的理由在於法國人更能懂庫斯圖里卡的「形式」。

主持人:

《在異國》《克萊爾的相機》,我好像只聽到很多人說洪常秀這塊做的很好。張無慢老師可以具體說說。

肥內:

《在異國》我沒看,但我也覺得《克萊兒相機》很好;但這部基本還是韓國片。

張無慢:

《在異國》和《真相》這種還是有本質不同的吧,洪尚秀並沒有“彷彿藏起自己亞洲導演”的身份。更受好評也是比較理所當然的…

在異國 (2012)

彭若愚:

所以我覺得這基本是一個創作者能否適應觀眾的問題。並沒有多少觀眾願意為了適應創作者而改變,而要看創作者如何彈性適應跨文化所帶來的不協調。

肥內:

是,終究還是觀眾的問題。因此我才說是枝這次算是用錯了策略。

彭若愚:

的確,《真相》刨開是枝裕和的元素,單單作為一部看不出亞洲導演痕跡的法語片也不是完全無法成立的。

張無慢:

就像肥內老師最開始說的評價《真相》水平高的重要理由在於是枝裕和在導演層面的這種“有餘”,雖然似乎是在觀眾的角度某種徒然的有餘…能通過把文化背景全然換掉而察覺到以往隱蔽的很多東西。

肥內:

但隨便回想片中的細節,總覺得美好。比如漢克在第二天早上試圖跟路米爾講話,三次都沒能講上話,這種細節真的就是是枝風格。又如中間那場家宴,如何透過座位安排的必然性帶動分鏡的必然性,再帶出分鏡加強了對白衝突的必然性。

主持人:

也就是說,法國觀眾期待《真相》是像《小偷家族》那樣作品,而《真相》並不是這樣,才給很多法國觀眾造成了落差?

肥內:

是的,刺激性強的東西才滿足他們的東方想像。

彭若愚:

肥內老師這種發現與感受需要深諳是枝風格的影迷方能共情吧,一般觀眾或許不一定能輕易察覺出這些。

真相 La vérité (2019)

肥內:

想想看《寄生蟲》這種在法國的票房。

彭若愚:

但如果是這樣,亞洲導演其實不太有拍西方電影的必要了,大家各自敝帚自珍就好了。

肥內:

其實告訴你們一個秘訣,也是我最近發現的:裸看!正因為如此,即使在口碑上甚至票房上都失利了,我還是很尊敬是枝這次的策略。

彭若愚:

我們需要的不是彼此,是對彼此的想像。

肥內:

因為他難道不知道該怎麼樣讓大家雙贏?所以我特別希望《真相》能得到觀眾更深的感受;不過,應該是徒勞的。

彭若愚:

說起這個,我想到剛剛開始時肥內老師提到的什麼是純日本什麼又是純法國的這個問題。

張無慢:

感覺是枝裕和能夠採取這種策略,說明他對自身導演身份的定位有一部分作為“匠人”的存在。

真相 La vérité (2019)

肥內:

因為其實大家現在做批評時,都很容易貼方便標籤,但實際上,到底這些概念是什麼呢?

喔~無慢的這個想法是精準的,他確實這麼說過,跟小津一樣。

彭若愚:

我發現大家在討論《真相》這部影片時對日本元素和法國元素的討論其實也是來自於對日本電影和法國電影的觀影經驗與想像。

肥內:

是呀,也是想像。

彭若愚:

“這種血親羈絆明顯是日式的”,“法國人孩子成年後都是放養,彼此有疏離很正常”。就以此證論這部影片偏日式我是很難認同的。

肥內:

是很難認同。畢竟,要真的生活在那裡再來說這個。比如,德普勒尚的家庭片,也被血緣牽絆,那怎麼說?

彭若愚:

那怎麼解釋普魯斯特為了小時候母親忘了在睡前親吻自己而留下了終身的陰影。

肥內:

法國多少片在處理家庭問題無不緊扣家人元素。

肥內:

是的,若愚這個舉例太好了。

彭若愚:

說東方人注重血緣,而西方人更加開放自由完全是印象式的“成見”。

肥內:

所以這類評論都不需要在意的。用這些來矇蔽自己而看不到影片更深的東西是他們的損失。

彭若愚:

所以我覺得這種難以調和是否也要從我們觀者自身尋找原因?

張無慢:

這種背後的社會歷史溯源本來也不屬於電影批評的範疇,一個我們學科經常強調的經典問題。

真相 La vérité (2019)

彭若愚:

是真的沒有共冶一爐還是我們單方面的經驗主義覺得這部作品沒能自洽。

肥內:

可能是枝處理這個題材的方式不是人們想像,這是我的猜測。因為整體分析下來,人物的情感糾葛,以及後來的和解(半和解)都有行動依據。

張無慢:

其實不調和不是更好麼……觀眾主要是覺得這種策略本身中具有偽善性?雖然一方面“匠人”的自我定位是導演非常謙虛的品質,但是覺得能夠將自己的身份完全地從作品當中澄清出去也容易被認為是一種naïve的看法。

彭若愚:

還有一個問題想同大家聊聊,記憶與真實我覺得也是本片一個比較特別的命題,不知道各位怎麼看這個點?

肥內:

就像前面提到,關於記憶,可能來自《海街》,妹妹作為這個家最後的加入者,卻掌握某種秘密,但她又有權決定要透露怎麼樣的「真相」給姊姊們。

彭若愚:

我的話是認為是枝裕和把人對記憶的取用實質是情感傾向的曝露與遮掩這一點呈示得十分到位。

肥內:

是的,因為記憶本來就是透過情境、情感重新裝飾、變形。

真相 La vérité (2019)

彭若愚:

記憶的“不可靠”突顯了人獨特的心理傾向,即一旦認定事實如此,便會自我勸服情況確如內心所想。因此人的記憶往往是經過改良的,各人可能會選擇性地注意、解釋、回憶某些事情來支援自己的觀點記憶。

肥內:

所以記憶的影像也成為情感寄宿的區域。這也是為何德勒茲論記憶影像時,認定沒有純回憶。一切都是變形以及覆蓋。情感的錯記可能使得真正的回憶被改寫,所以不再有真實。

張無慢:

影片在討論這個主題的同時完全沒有相應的影像表現,而是將它作為一種純文本來處理,使得這個主題在影片中顯得很切實,很溫和。

主持人:

就如《真相》里比諾什演的女兒那段記憶錯誤一樣。她記得莎拉完全是因為她更愛莎拉的表演。

彭若愚:

就好像《步履不停》里母親把良多說的話錯記在了長子純平那裡。

肥內:

因為有瑪儂作為一個真實參照。所以法比安放下心結之前怎麼看她都是不爽,後來又改觀了。當然這是比較簡單的處理。

步履不停 (2008)

主持人:

這種處理效果又很自然,法比安也很自然過渡到(暫時)走出影響。

彭若愚:

這種記憶的自我修飾似乎是把人作為了一個可接納一切紛紜的容器一般(如《第三度嫌疑人》中的役所廣司),所以真相可能只有主觀的真相,被湮沒的真相。

肥內:

甚至可以說,她送出衣服算是掃除陰霾。

彭若愚:

是,我看到送衣服這處有同感。

肥內:

所以可以說《第三度嫌疑犯》的主觀真相延續到本片來處理了。

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