文學理論家沃爾科特:彙集詞語去確認自己
2020年05月24日11:39

原標題:文學理論家沃爾科特:彙集詞語去確認自己

撰文|馬貴

在漢語世界,德里克·沃爾科特以詩歌揚名,但最近出版的散文集《黃昏的訴說》,為我們提供了他的另一種形象:作為文學理論家的沃爾科特。從他的自我闡述中,曆史的淤泥被逐層帶出,等待洗滌。一位前殖民地詩人的心靈,在沉浸的思考和民族的煊赫之間逐漸顯形。這些文章迴蕩著觀點交鋒的轟響,他與歐洲批評家進行對話,也與加勒比海作家針鋒相對。

他時刻讓我們意識到,是一位詩人在寫散文。以至於常常,我們只能跟隨文字釉般的質地滑翔。

1

以戲劇喚起文化自信

1959年,沃爾科特在特立尼達和多巴哥首都西班牙港創建特立尼達戲劇工作坊,並擔任舞台監督。在創建初期,工作坊就將多部名劇搬上舞台,包括讓·熱內的《黑奴》和索引卡的《路》。長文《黃昏的訴說》就是沃爾科特《猴山夢:沃爾科特劇作選》

(1970)

的序言,該劇在加拿大和美國的演出時備受好評。沃爾科特看重戲劇的公共性,相比於詩歌,戲劇是更能夠與大眾分享的藝術。長期以來,他對戲劇傾注了巨大的心力,希望以戲劇喚起西印度群島的文化自信。

《黃昏的訴說》開篇就拋給我們一個比喻:“黃昏像舞台的聚光燈,照在那些搖搖晃晃的廣告牌上,朽木與鐵鏽的構造,包圍著我們的城市。”城市即舞台,世界也是劇場。“世界-劇場”這一結構性的隱喻貫穿了沃爾科特的詩文。在諾獎演說詞中,他曾記錄了一場在安的列斯“天福村”的祭奠儀式。隨著《羅摩里拉》開始上演,詩人發現,在那裡無需搭建,大地就是劇場,演員都是本地普通人,甚至孩子們也紛紛上陣。他馬上意識到,當他將其只當作一場戲來看時,表演者對他們的戲劇行動卻深信不疑。換言之,戲劇是本真的而非模仿的。因為它關乎信仰,眼前的一切洋溢著純真而拒絕解構。世界本身即劇場,那麼在加勒比海這個世界劇場上,如何去創造本真性的文化行動呢?

《黃昏的訴說》,作者:德里克·沃爾科特,譯者:劉誌剛 馬紹博,版本:廣西人民出版社,2019年11月

對於被殖民者及其後代來說,曆史像一個龐然大物揮之不去。在曆史後遺症的兩個標題下,一個是殖民統治,一個是等級製度。作家熱衷於再現那些殘酷往事,人們的記憶於是被曆史的虧欠佔據。反複追溯殖民史便成了許多人唯一的工作。沃爾科特把這種難以釋懷,稱為“曆史的繆斯”。不惟加勒比海,澳洲、非洲乃至中東,大量的文學沉湎於曆史的繆斯,流連於被殖民的痛苦之中。由此便產生了一種以控訴和絕望為主調的文學,它包括奴隸後代創作的仇恨文學和奴隸主後代創作的懺悔文學。長期以來,它幾乎演變為精神上一種渾然不覺的慣性。在這種懷舊下意識中,西印度群島一直在想像性地複仇,像一位備受摧殘的女人始終無法從精神噩夢中走出。在沃爾科特看來,目光死盯著苦難,會形成一種自虐的情緒。當仇恨和恥辱被奉為主旋律,一切只能陷入由鄉愁驅動的死循環中。

2

告別過去,告別對自我的重複

受害者的精神意識,催促他們去尋覓損壞的材料。於是,不少作家有意轉向廢墟書寫,尋求受虐的證明,好像世界只剩破壁殘垣。但是,尊崇曆史不是把仇恨當日常,記憶過去的初衷也並非以苦難自居。沃爾科特認為此類作家極具病態,他用諷刺的語調寫道:“史詩派詩人舉目四望,發現島上沒有廢墟,而所有史詩都少不了看得見的廢墟,所以他們只好就地取材,寫一些糖廠里鏽跡斑斑的從動輪,寫一寫大炮、鐐銬、殺手的破土罐,一切表現屈辱與殘酷的物品。”

(《曆史的繆斯》)

文學厭惡陳腔濫調,精神上的惰性極易造就為文學上的虛假,尤其是當世界也在改變之時。某種意義上,沃爾科特希望能告別過去,告別對自我的重複。若不再乞靈於廉價的同情,加勒比海或許在文學上能產生新的面貌,一種更健康、更具活力的美學風格。

所以我們看到,沃爾科特坦然接納廣闊的基因成為文學的混血兒,不再困守於某個執念。重建意味著吸納,但也必須提防走向另一極:失去自身。後殖民理論的先驅弗朗茨·法農曾發現,很多黑人那裡存在一種嚴重的精神病理學。黑人是在自我-他者的關係中確定身份的,尤其是與白人的關係。這好像一個人要在一面鏡子前才能發現自我。與白人相形之下,黑人的自卑導致真正自我的喪失。這使他們在文化上開始熱衷於一種模仿,暗暗地渴望變成白人。這類作家,放棄了與當地人交流的念頭而完全轉向英語。在文學上,他們熱衷於模仿都會的時尚,向權力中心靠攏。沃爾科特對他們的態度,可以從他評論奈保爾的文章中管窺一二。奈保爾是來自加勒比海的另一位重要作家,但兩者的態度卻迥然相異。奈保爾選擇了一種自我放逐的方式,常年居住在倫敦。

奈保爾直言不諱,厭惡將自己歸類為西印度群島作家。隨著同情能力的缺失,冷漠、嘲笑的與日俱增,他甚至也以帶有歧視的、外來者的眼光審視特立尼達和多巴哥。面對奈保爾,沃爾科特好像一位家長,他稱前者雖有才華,但“心底仍然住著一個暴躁的六年級小學生”。奈保爾對殖民地的偏見,看起來更像脆弱的慪氣。他如惱怒的孩子決心出走,渴望在別人家的父母那裡獲得點頭首肯。他在小說中頻頻流露對歐洲風情外溢於言表的豔羨,卻難掩一個外鄉人吃力的討好。或許只有這樣,模仿英倫都會的風尚,他才能收穫一枚虛榮的胸章。沃爾科特在評論《抵達之謎》時寫道:“這才是真正的不解之謎:這位外省人、這位殖民地居民,永遠無法以故鄉行省之外的任何事物來教化自己,即使他把自己深深地幽閉於羅馬郊外別墅的樹林,或愛德華時代落葉紛飛的英倫小徑,也無濟於事。”

(《V·S·奈保爾:花園小徑》)

3

穿越時空的想像力和包容力

讓我們回到“世界-劇場”的那個比喻中來。在作為劇場的世界中劇本可以是即興的,但一旦缺乏語言,演員就無戲可演;而啞劇,極容易淪為掌權者的把戲。可見在重建性的主體實踐中,語言至關重要。沃爾科特一度將加勒比海人稱為“新亞當”,“新亞當”一個典型的人格化形象便是魯濱遜。詩人們每天尋覓譬喻、重新命名的工作,就像魯濱遜一樣製作工具,彙集必需的詞語去確認自己。亞當叫出了萬物的名字,而“新亞當”們則要建立一個加勒比海文化社會。在沃爾科特看來,此類工作前人已默默展開。他以十分謙遜的姿態推崇聖·瓊·佩斯和艾梅·塞澤爾。這些“新亞當”既摒棄了模仿的俗套,也不去追溯什麼確定的譜系。無所固定的依傍反而是一種幸運,因為他們可以盡情解放想像力,進入到廣闊的空間之中。他在描述佩斯時說,其包裹里裝滿了各種文化,“也許很辛苦,但絕不累贅”。佩斯等人的創造力,宛如加勒比的海風撫摸著大大小小的詞語之島。他們從遼闊的文學氣候中採擷精粹、尋求新生:“這類語彙的來源涵蓋了古今的傳統:既有《聖經》和部落頌歌,又有法國超現實主義、惠特曼的無產階級讚美詩、其他文明中的口頭或書面傳說。其中佩斯借鑒了東方與地中海的傳統,塞澤爾則從地中海希伯來語地區和非洲汲取了靈感。”

(《曆史的繆斯》)

沃爾科特

而沃爾科特本人,也以他花毯編織式的詩歌展示了當代加勒比海文學的實績。從語言形式上,他遵循英語詩歌的韻律,在使用偏韻、半韻和頭韻上常常出人意表。這讓他的詩行充滿了流動的音樂性,在處理海洋主題時像海風一樣自然地產生遼闊的抒情氣息。他的詩具有伊麗莎白時期詩歌那種流光溢彩的特點,用詞優雅,從容吸納各類語素,包括加勒比海口語和方言中的精華。尤其是長篇史詩《奧麥羅斯》,顯示了詩人穿越時空的想像力和包容力。在多元主義的意義上,沃爾科特向我們展示了:如何師法各家但不迷失,如何相信自己卻不狂妄。閱讀沃爾科特,讀者像進入到一個充滿啟示性的詩學時空,清澈的雨絲、不倦的海浪以及飛昇的白鷺,都傳達出一種暗示力量。而他的散文,從理論上解釋了這種力量為何具有治療性,為何能給予我們面對曆史的勇氣。

作者|馬貴

編輯|張婷

校對|翟永軍

關注我們Facebook專頁
    相關新聞
      更多瀏覽