大女主劇:女性獨立or女利主義?專訪北師大白惠元老師​
2020年05月15日09:33

原標題:大女主劇:女性獨立or女利主義?專訪北師大白惠元老師​

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近幾年來,“大女主劇”的概念風靡一時。從《甄嬛傳》《如懿傳》《延禧攻略》構成的“清宮宇宙”,到《歡樂頌》《都挺好》《安家》描繪的資本浪潮中翻滾的都市女性,再到《我們與惡的距離》《想見你》台式另類國民爆款,其中的女性形象,究竟代表著女性意識的甦醒與崛起、還是女利主義的借屍還魂?

本期活字電波,活字君邀請北京師範大學青年教師、青年編劇、北大中文系博士畢業生白惠元,一起聊一聊“大女主劇”這個話題。這不僅是一期女性向的播客節目,更是一期借由電視劇中的性別問題縱深至當下若干社會性議題的節目。

白惠元:1988年生,吉林省吉林市人,現任北京師範大學文學院講師,碩士生導師,中國現代文學館特邀研究員。2007-2016年就讀於北京大學中文系,獲博士學位。主要研究領域為中國當代文學、大眾文化研究、中國電影、戲劇創作理論與實踐等。在《文藝研究》《電影藝術》《文藝理論與批評》等刊物發表論文近30篇。著有《英雄變格:孫悟空與現代中國的自我超越》(三聯書店,2017),並收入“三聯精選”系列叢書。戲劇編劇作品多次入選烏鎮戲劇節、北京青年戲劇節等。

“姐弟戀”具有天然的激進性

想像中的性別平等還遠未到來

活字君:在您看來,什麼樣的劇可以被定義為“大女主劇”?“大女主劇”有什麼樣的特質?

白惠元:首先要討論“大女主”這個詞,究竟“大”在哪裡?這可能是一個核心問題。與之相關的是“大女人”,指獨立的、事業成功的、大氣有胸襟的現代女性,這個詞在九十年代就已經出現了,這當然與世界婦女解放運動的第三次浪潮有關(也包括1995年世界婦女大會在北京的成功舉行)。然而,由於男性創作者對“大女人”缺乏想像力,他們只能將其刻板化為“男人婆”,一種化妝成男人的女人,比如朱德庸漫改電視劇《粉紅女郎》(2003)里的典型形象。在這個脈絡里,更有一經上演就遭到網絡批判的春晚小品《女神與女漢子》(2015),作為女性創作者的賈玲依然在使用男性視點進行自嘲自貶,女觀眾對“女漢子”也很不滿意。可以說,隨著當代中國女性主體意識的成長,她們一直在探索一種更恰切的、更有時代感的自我定義方式,直到電視劇《歡樂頌》(2016)中“安迪”的出現,“總攻”一詞流傳開來。

電視劇《歡樂頌》中集美貌、智商事業於一身的海歸女精英安迪

“總攻”借用、盜獵自耽美話語,是女性觀眾用來自我指稱與自我想像的一種主動的性彆氣質,它一下子突破了主動男性/被動女性的刻板性別印象。“總攻”進入到電視劇視野,與網絡劇《太子妃升職記》(2015)密不可分。這是一個跨性別的穿越故事:一個現代男性穿越到了一個古代女性身上,因而呈現出一種雌雄同體的、有流動性的、可自由切換的、酷兒化的性彆氣質。後來,由於電視劇《歡樂頌》里安迪這一女性形象的風靡,“總攻”一詞開始擴展到文本之外,成為女明星的人設營銷,比如劉濤、姚晨等,她們所飾演的電視劇角色,是與她們的明星形像是互文的,二者共同建構了一種當代都市女性的“總攻”想像。

上圖:《太子妃升職記》劇照

下圖:“太子妃”扮演者張天愛屢屢“壁咚”男明星,營造“總攻”人設

其次,要梳理一下中國大女主電視劇的發展史,大概經曆了三個階段。第一個階段是上世紀九十年代,一個典型的電視劇形像是“武則天”。我在本科的時候剛好做過一個研究,就是討論九十年代大眾文化文本中的“武則天”形象。其中一個重要事件就是導演張藝謀要為鞏俐量身定製一部武則天的電影,他找了五位純文學作家。男性作家如蘇童、格非、北村,是先鋒文學的代表人物;女性作家如須蘭、趙玫,是“女性寫作”的脈絡。這就像是一場同題競標,當代文學的兩個不同譜繫在此相撞,有趣的是,電影沒拍出來,但作家們的小說都寫出來了。

我在當時的研究中列了一個表格。比如,男作家很喜歡討論武則天“殺子”這件事,用一種很恐怖的方式來描述她的行為,展現了男性意識深層對於女性掌權者的恐懼,一種強烈的他者化傾向;女作家就比較喜歡寫武則天“戀父”,寫她的婚姻生活心理,小說里寫道,武則天對李治感到不滿意,是因為她無法抑製地崇拜著唐太宗這樣的“父親”,心理落差感導致其最終稱帝。可以看出,在創作武則天這樣的“中國歷史第一大女主”時,作家的性別身份、性別觀眾與性別立場會深刻地影響其創作。

白惠元所撰論文《被凝視的陰性中國———20 世紀 90 年代大眾文化文本中的 “武則天” 形象透視》中呈現男女作家不同創作傾向的表格

同時,張藝謀出題、純文學作家競爭創作,這本身就構成了一個媒介文化事件,武則天的故事就是中國故事:九十年代的中國以怎樣的面目走向世界?在觀看與被觀看的凝視權力結構中,性別和國族彼此交疊,西方電影觀眾視點中所預設的武則天,本身就是一則東方主義寓言。

大女主劇的第二個發展階段是新世紀以來,特別是網絡文學的崛起,催生出一大批古裝女性傳記劇。原因是什麼?一方面是網絡文學使得民間女性寫作者集體浮出水面,另一方面是女性讀者和女性觀眾的崛起,她們被女性向網絡小說長期喂養,形成了穩定的女性趣味。這一時期主要是古裝女性傳記劇,“宮鬥”成為常見主題,劇名通常是《XX傳》。創作來源上主要分為兩種:一種是網絡文學IP劇,以《甄嬛傳》為代表;另一種就是於正編劇、出品的古裝劇,通常借鑒了很多女性向網絡文學的敘事特徵。

2012年現象級大女主劇《甄嬛傳》劇照

“大女主劇”的第三階段是2015年以後的當代都市女性勵誌劇,這是我今天想要重點討論的。主要包括《歡樂頌》(2016)、《都挺好》(2019)、《安家》(2020)等,也包括“反大女主”的女主劇《我的前半生》(2017)等。那麼,當代都市大女主劇究竟因何而“大”?顯而易見的兩個坐標是性別與階級。主動的性彆氣質,加上中產階級的財富想像,就是當代都市劇大女主形象構成的兩個基座。

活字君:我們聊到“大女主劇”的時候,會發現,這些女主們的情感模式都和我們小時候看的那種韓劇有所不同,她們不沉溺於情愛,有比較恢弘的事業心。那在您看來,“大女主們”的言情故事有一些共通的特質嗎?

白惠元:我覺得,在言情角度上的一個鮮明變化就是“姐弟戀”,這當然是要從性別的維度去解讀。閆妮和胡歌主演的《生活啟示錄》(2014)是當代都市劇姐弟戀敘事的探索期,有反響,但不夠轟動。一個已婚的、有孩子的、遭遇丈夫出軌的單親媽媽,遇到了一個比自己小6歲的電腦維修工弟弟,兩人彼此扶助,最終成為情侶。當然,這個弟弟是假底層、真富二代,其實還是灰女生的故事,或者說“灰姐姐”。

2014年,閆妮和胡歌主演《生活啟示錄》劇照

第二個比較重要的文本是《歡樂頌》(2016)。安迪在“奇點”和“小包總”之間選擇了後者,一個弟弟。安迪不再是“灰姐姐”,而是中產精英。正因為她是當代都市女性觀眾的理想化自我投射,所以大家對她的婚戀選擇也就尤其嚴格。簡言之,女觀眾對“小包總”也不滿意,稱之“太油膩”。於是,“姐弟戀”迎來了“去油”階段。

電視劇《歡樂頌》中的“小包總”

直到《都挺好》(2019)這部劇,基本找到了“姐弟戀”的理想言情模式,蘇明玉和石天冬的關係頗值得玩味。石天冬是一個開飯館的廚師,但和我們小品中的範偉式廚師形象不同,他是一個乾淨的、帥氣的、溫柔的弟弟。在《都挺好》中經常出現的一個場景就是,石天冬在做菜,蘇明玉在歇著,呈現出男主內、女主外的場景,它幾乎完全顛覆了之前對於家庭性別分工的刻板想像。

電視劇《都挺好》中的“姐姐”蘇明玉和“弟弟”石天冬

在這裏,我想展開談談“廚房”。廚房這個空間在女性主義作品中是有重要意義的。在男權視角中,廚房是一個典型的女性空間,而女性主義作品就會批判說,很多女人其實在廚房裡被逼瘋了。即使你面對的是現代化的智能廚具,你還是很可能有一天會把你的菜刀砍向洗碗機。

我舉幾個例子。比利時女導演香特爾·阿克曼(Chantal Akerman)拍過一部著名的女性主義電影,叫《讓娜·迪爾曼》(1975),它基本上是用一種自然主義的方式去呈現一位母親每天在廚房裡怎麼做飯,事無鉅細。觀眾通過電影感知著與現實生活節奏完全一致的無意義時間,進而感知到家務勞動有多無聊。最後,這位母親走向了瘋狂。

電影《讓娜·迪爾曼》中,母親在廚房勞作的畫面

再比如,中國有一位當代女作家徐坤,她在1997年寫過一部小說叫《廚房》,影響很大,講的就是一個知識女性試圖回歸家庭的故事,可是最後她卻失敗了。這部小說的第一句話就是:“廚房是一個女人的出發點和停泊地。”我想,這句話並不是以一種非常深情的方式言說的,它是非常複雜的,甚至是某種自我嘲諷。

還有孟京輝的小劇場話劇《一個陌生女人的來信》(2013),根據茨威格同名小說改編而成的女性獨角戲。導演孟京輝對於原著小說所動的巨大改編之處,就是他在舞台前景部分設置了一個高度現代化的廚房空間。肉眼可見的家務勞動身體與飲食男女的情愛隱喻,讓陌生女人在單戀思念在瘋魔之外,多了自反的批判效果。

孟京輝話劇《一個陌生女人的來信》劇照

接著說回“姐弟戀”。今年最火爆的“大女主劇”應該就是台灣偶像劇《想見你》(2020),它成功地融合了多種類型,而在言情部分,“姐弟戀”模式也有了新的發展。在現實空間中,黃雨萱的男朋友王詮勝就是比她小兩級的大學學弟;到後來隨著劇情的發展,你發現年近三十的黃雨萱第一次穿越到高中女生陳韻如身上的時候,她進入了一個“一姐二弟”的模式,她同時被兩個17歲的弟弟的追求,她猶疑不定,卻又沉浸其中,自得其樂,這就是把“姐弟戀”模式玩出了新的花樣和爽點。

台灣偶像劇《想見你》中的“一姐二弟”模式

接下來說我的觀點:我旗幟鮮明地支援中國電視劇中多多書寫“姐弟戀”。為什麼這麼說?我之前寫過一批討論青春片的論文。在這些青春片中,我們會發現,男人的青春是可以找回的(《夏洛特煩惱》《乘風破浪》),而女人的青春是終將逝去的(《致青春》《後來的我們》),這說明所謂的“青春”其實是一種不平等的男性特權。如果青春仍然是不平等的男性特權,以及如果女性依然在為“大齡剩女”這種說法而感到社會性恐慌,那麼“姐弟戀”就具有天然的激進性。矯枉為何不可過正?

想像中的性別平等其實遠未到來。我再舉一個例子。我非常喜歡賈樟柯的電影《山河故人》,這部電影的第三段是講2025年,包含著賈樟柯對未來的一種想像。這段故事的主人公是董子健和張艾嘉這對年齡相差較大的“忘年戀”。對於這對“超級姐弟戀”,在法國、在康城電影節和在中國放映,觀眾給出的評價形成了鮮明的反差。一面是“哭倒了法國觀眾”,另一面卻是中國觀眾的“好彆扭”(摘自諸多豆瓣短評,其中不乏女性)。這恰恰說明了當下中國的性別環境。

電影《山河故人》中,張艾嘉與董子健的“忘年戀”

大女主劇是否在踐行著女性主義?

答案當然是否定的

活字君:我講一下我作為女性觀眾觀看現在大女主劇的感受,其實我是有一種深切的不滿足感。因為我覺得不論是古裝宮鬥劇,還是當代都市劇,女主們的打怪升級都離不開男性的庇護和扶持,而且並沒有什麼真實細緻呈現女性建構自我認同、塑造自我價值的劇情。

白惠元:這是很有意思的問題,大女主劇是否在踐行著女性主義?答案當然是否定的,因為目前看來,在這些大女主的背後,其實都隱藏著一個男性保護者,助其走向成功。《都挺好》中,這個人當然不是石天冬,而是蒙總,蘇明玉的那位“完美父親”;在《安家》里,情侶關係本身就是輔助關係,房似錦永遠要依靠徐文昌,在電視劇的結尾,她還幫徐文昌找回了他的金主爸爸。

最嚴重的當然是《我的前半生》了,這也是遭到網友吐槽最激烈的,看上去是標榜了一面女性獨立的大旗,結果,羅子君還是要靠金主賀涵才能走出陰霾。在這部劇里,真正的獨立女性唐晶反而是配角,而且還是情感受害者。

電視劇《我的前半生》中真正的獨立女性唐晶

其實當年亦舒在寫小說《我的前半生》的時候化用了魯迅《傷逝》中的男女主角涓生和子君的名字,她是別有深意的。子君本來是一個五四時代的、帶有女性獨立意識的進步青年,而在電視劇里,這個角色幾乎是完全倒置了,彷彿回到了舊社會。

所以我想說,在這些當代都市大女主劇中,隱藏的男性保護者就是大女主玩家們的遊戲金手指,在她們看上去陷入絕境的時候,她們可以用一個修改器,這個修改器就是蒙總,是徐文昌,是賀涵。只能說,革命尚未成功,同誌仍需努力。

活字君:我幾乎同期觀看了《使女的故事》和《延禧攻略》這兩部劇。這兩部劇有一些相似之處,比如都講述了一夫多妻製時代下女性的生存狀態,但《使女的故事》里,女主角從未屈服於自己淪為生育工具的人物命運,而是永遠尋找契機在逃跑、在反抗,在聯合她可以聯合的一切力量努力去塑造合理的性別秩序。而《延禧攻略》里魏瓔珞和其他所有的妃子,從一開始就沉浮於既定的男權秩序。魏瓔珞是被視為一個極具戰鬥力的反抗者,但是她的鬥爭矛頭都指向了同性,她一路斬妖除魔,最後也不過成為了皇帝最寵愛的妃子。當然國產劇和美劇在性別意識上的懸殊是由來已久的,我們也不能揠苗助長。

但是對比東亞三國中的日本和韓國,比如像日本也有類似《重版出來!》《賣房子的女人》《問題餐廳》這種以描寫女性職場生活為主題的都市劇。韓國在去年出現了一部現象級的電影,也是根據同名的小說改編的,就是《82年生的金智英》,是非常真切地呈現了女性無法平衡生育和職場的焦慮。那麼反觀國產劇,對女性職場的呈現幾乎是一片空白,生育焦慮也基本上是隱去不談,反倒是催婚、催育這種劇情非常多。那麼國產劇和日劇、韓劇的創作,在性別意識上的差距究竟是因為什麼造成的呢?

韓國電影《82年生的金智英》台詞

白惠元:我們也可以談一談,中國的大女主劇創作語境跟韓國相比有什麼不同。

首先就是電視劇的生產機製上,韓國有編劇中心製,很多韓國的中年女性編劇對其電視劇成品有70%左右的話語權。但當下中國電視劇的創作方式其實是流量經濟和產品思維,尤其是請明星參演,我們知道,有很多明星都會要求修改劇本。

在當下中國電視劇的接受層面,流量思維也表現為網絡話題度,具體就是“微博熱搜”——當晚播出劇集有沒有上熱搜,直接成為了電視劇熱度的量化指標。為了能夠引起公眾話題性,很多中國編劇對電視劇創作形成了一種民生新聞式的獵奇傾向,什麼奇葩事都往里裝,越奇葩越好,似乎只有這樣的極端事例才能夠引起觀眾的大討論。所以,最終成品不是在作者中心論的創作思維上成形的,而是一個產品思維,有產品,必有高度妥協。

其次是中韓兩國在歷史層面的差異。韓國歷史上沒有經曆過特別大規模的婦女解放運動,直到2018年,借助於me too運動的影響,也基於韓國女星頻繁遭遇的性侵及自殺事件,韓國婦女第一次走上街頭,開始進行集體性的婦女維權運動。

韓國女星具荷拉被男友威脅公開私密視頻事件曝光後,韓國女星走上街頭抗議

反觀中國,我們的狀況要稍好一些,因為中國從20世紀開始,至少經曆了三次非常重要的婦女解放運動。一次就是五四時期:典型案例是現代文學領域內不斷出現的易卜生戲劇《玩偶之家》的中國回聲,比如胡適《終身大事》、魯迅《娜拉走後怎樣》、郭沫若《卓文君》、白薇《打出幽靈塔》等。第二次是新中國成立之後,出現了“婦女能頂半邊天”、“男女都一樣”這樣的口號。第三次是90年代以來,尤其是1995年世界婦女大會在北京舉行後,引發了整個女性主義思潮在中國學界與社會層面的流傳。到了網絡時代,更多女性網友開始通過鍵盤表達自己的憤怒,“女權”也產生了很多網絡變體。

基於歷史差異,中韓女性題材影視作品的情緒風格也有明顯區別。韓國的女性題材作品,無論是《82年生的金智英》或者《熔爐》,都有很強的悲情動員特徵。其實印度也是,包括《摔跤吧!爸爸》《神秘巨星》,都是用一種催淚情節劇的方式呼喚起大眾對女性議題的關注。但美劇就不太一樣,比如《致命女人》(2019),基本上是喜劇,敘事語調非常輕鬆,從頭到尾很調侃,也沒什麼疼痛。

美劇《致命女人》台詞

反觀中國的大女主劇,可以說是亦喜亦悲、大悲大喜,昂揚中包含傷痛。大女主劇是當代中國社會的一面鏡子:一方面,我們有著傳統農耕文明的尾巴,以及東亞儒家文化的歷史影響,形成了“重男輕女”等封建偏見陋習;另一方面,我們正處在一個都市商業文化的高速發展期,中產階級話語與女權思想經由網絡社會一同擴散。於是,多種話語疊加,形成了當下大女主劇情緒風格的混雜狀態。

那麼,進一步講,中國的大女主劇創作該如何進步?作為編劇,我想,我們應該帶入一種社會學視野。再舉一個例子,台劇之光《我們與惡的距離》(2019),豆瓣9.5分。這部劇通過一樁案子,呈現了三個家庭,三種階級,以及不同維度的女性心理。它最終想要質問的是總體意義上的社會公平正義。所以,“大女主劇”的“大”字究竟該怎麼理解?是主動的性彆氣質?還是中產階級的財富想像?我覺得,最重要的是創作視野之“大”,要開闊,這是我的一些期許。

台劇《我們與惡的距離》劇照

大女主劇反複書寫“原生家庭創傷”,遮蔽了對外部社會的結構性觀察

活字君:近年來,中國都市大女主劇出現了一些移植日劇的案例,但似乎都不太成功,為什麼會出現這種情況?

白惠元:確實,今年的移植劇《安家》(原版日劇《賣房子的女人》)和《不完美的她》(原版日劇《母親》)都難稱成功,也包括日本導演岩井俊二進行“一本兩拍”的電影《你好,之華》(2018),公眾評價都是“不接地氣、水土不服”。可以看出,日劇的細膩敘事似乎無法在當下中國語境內真正“落地”。為什麼會這樣?我可以嚐試做一點討論。

法國學者莫伊西寫過一本書叫《情感地緣政治學》,他從“情感”角度對亨廷頓的“文明衝突論”進行了創造性回應。在書中,他將當代世界文明分為三種類型:希望文化、羞辱文化與恐懼文化。顯然,基於2008年全球金融海嘯里中國經濟的強勢表現,崛起的中國當然是希望文化,對未來的樂觀與對加速主義的狂熱無處不在。但日本不是,日本始終沒有從九十年代的經濟危機中恢復出來,它始終處在一種對未來的懷疑、焦慮和恐懼之中。於是,當日劇那種內向、自省、憂傷的細膩敘事遭遇當代中國的速度感,就會發生劇作層面的氣質衝突,接著就會被改寫為外向的、針鋒相對的、高速的創傷敘事。

日劇《賣房子的女人》台詞

可以說,中國的大女主劇不關心如何反思,只關心如何反擊。從劇作角度,她們是需要對手的,但為了保持大女主的獨立性,她們通常既不是母親也不是妻子,那怎麼辦呢?只能轉過頭去,把話鋒對準原生家庭問題:奇葩父母與奇葩兄弟。

活字君:那麼,您怎麼看近年中國大女主劇里反複書寫的原生家庭問題?

白惠元:從《歡樂頌》的樊勝美,到《都挺好》的蘇明玉,再到《安家》的房似錦,基本上形成了一個原生家庭重男輕女控訴系列。這裡面,《都挺好》寫得最深。蘇明玉在電視劇里有兩個主要對手,就是她的兩個哥哥,一個大哥,一個二哥,前者剝奪了她的教育權,後者剝奪了她的經濟權。而受教育權(女孩不許上學)與經濟權(女孩無法繼承土地)恰恰是傳統農耕文明對女性進行壓迫的兩個主要方面,所以,高知有錢的當代都市大女主形象也可以看作對這兩種壓迫的反彈。

電視劇《都挺好》中,少女蘇明玉對重男輕女的母親的質問

那麼,“原生家庭創傷”這個詞到底是怎麼興起的?包括“武誌紅心理學”的流行,他寫過《巨嬰國》,有很龐大的讀者群。對“原生家庭創傷”的剖析當然可以看作中國女性面臨重重生存壓力時的一種解決之道,但這種通俗意義上的精神分析畢竟是“向內找”的。如果一味回到一種內向的家庭式質詢,回到一種跟自己父母的撕裂,反而容易喪失了外在的社會結構性的觀察,埋怨有餘,而行動力不足。說到底,父母兄弟只是社會文化秩序的一環而已。

你也提到了韓國電影《82年生的金智英》。一個有趣的情節是,金智英因為抑鬱患上了精神分裂症。其實,當她夜晚精神分裂為“母親”或者“外婆”的時候,是她最具批判力的時刻,白天回歸自我後,反而又壓抑隱忍起來。這裏,我想引用一下德勒茲的理論,我們都知道,德勒茲是非常喜歡討論精神分裂的,他認為,這種精神分裂是具有激進性的。因為現代資本主義社會就是對精神分裂加以約束和製止的社會,它建立在自我同一性的基礎之上。而精神分裂恰恰是要顛覆自我的同一性,它是一種自我否定,並因自我斷裂走向了外部的慾望流動。所以,他才說出了那句著名的“反俄狄浦斯”。這也是我對原生家庭創傷敘事還不夠滿足的原因。

金智英分裂成她的外婆時,對母親說的話

未來中國電視劇的審美趣味導向,

應該是用“爽劇”模式來包裝嚴肅的社會議題

活字君:說到關於原生家庭系列的這幾部劇,我有一個觀感,就是這些劇的最後一集都會強行的大團圓。不管是他們的父母究竟造了什麼樣的孽,到最後一集一定是這些女主跟自己原生家庭和解,然後放下自己的心結。我覺得為什麼一定要強行大團圓呢?是因為現在我們的觀眾變得更加脆弱了嗎?

白惠元:從創作者的角度,我更傾向於把它看作編劇對觀眾爽點的迎合。前半段,觀眾因大女主的痛快反擊而“爽”;後半段,觀眾因大女主的溫情和解而“爽”。所以核心問題是,電視劇到底要不要“爽”?我的觀點是,電視劇一定要“爽”,這是它的媒介特點決定的。我們可以看到,近年具有公眾討論熱度的作品,劇作上都有“爽劇”元素。

比如《延禧攻略》(2018),一個標準的古裝大女主爽劇。爽點很明確,節奏很明快。我之前寫過一篇文章,稱之為“章回體電視劇”,一集打一怪,跟《西遊記》差不多。魏瓔珞第二集就說了:“我,魏瓔珞,天生脾氣暴,不好惹,誰要是再唧唧歪歪,我有的是法子對付她。”這樣一個遇事就懟、遇到問題就反擊的女性角色,非常符合網絡時代受眾的心理需求。所以我說,魏瓔珞的暴脾氣是一種時代情緒,與當下青年的集性憤怒有關,爽點在於回擊,在於懟,在於battle。再比如《想見你》(2020),穿越後的逆轉人生與姐弟戀段落,就是非常明確地在女性向的觀眾趣味上去迎合爽點。

電視劇《延禧攻略》的女主角“魏瓔珞”

歸根結底,我們需要認識到電視劇的媒介特殊性,它和電影、戲劇是不一樣的。電影、戲劇你花兩個小時就看完了,它保證了觀眾對藝術實驗探索的容忍度;但電視劇是一個長時段、大體量的陪伴,更接近於長篇小說。那麼,你怎麼讓觀眾欲罷不能?怎麼讓觀眾跟著主人公同呼吸、共命運?必須要有爽點,讓大家能夠get into。

所以,基於這樣一種對於電視劇的媒介認識,未來中國電視劇(不只是大女主劇)的審美趣味導向,應該是用“爽劇”模式來包裝嚴肅的社會議題。有表有里,二者缺一不可。電視劇創作不是寫論文——先好看,再深刻。

活字君:因為我們通常理解不管電影也好,電視劇也好,我們就覺得一部分是分為好看的,另一部分是分為嚴肅的、深刻的、有價值的。那麼現在,我們是要把二者結合起來。

白惠元:對,在電影領域,你也會感覺到,傳統的商業/藝術二分法遭遇了前所未有的衝擊,比如韓國電影《寄生蟲》(2019)。康城金棕櫚、奧斯卡最佳影片與奧斯卡最佳外語片,這三個獎從來不在一個體系內,但是現在,《寄生蟲》居然可以“一統天下”。這其實已經說明,新一代觀眾有著新的美學欣賞訴求。也包括阿米爾·汗推出的一系列印度電影,一種自覺的女性情節劇,通過極端催淚的方式,把第三世界的性別議題推到公眾視野。正是因為這種極強的感染力,觀眾才能多想一想:我們為什麼會生活在這樣的世界里?我們面臨的問題是什麼?我們距離真正的公平正義還有多遠的距離要走?

韓國電影寄生蟲台詞

原標題:《大女主劇:女性獨立or女利主義?專訪北師大白惠元老師​ | 活字電波002》

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