貝多芬誕辰250年:音樂“浪漫天才”從未真正走下神壇
2020年04月01日11:09

原標題:貝多芬誕辰250年:音樂“浪漫天才”從未真正走下神壇

是什麼造就了《月光》?是什麼造就了《悲愴》?是什麼讓人們看到貝多芬的名字,腦海中便響起陣陣旋律?今年是貝多芬誕辰250週年,因此,圍繞著貝多芬和他的音樂展開的活動也將持續一整年。而美國音樂家揚·斯瓦福德希望在旋律之外,還原貝多芬的真實形象。

撰文丨(美)揚·斯瓦福德

摘編丨何安安

編者按:

對於喜愛音樂家貝多芬的人來說,今年是一個特別的年份。

貝多芬到底出生於哪一天,長久以來一直是人們爭論的焦點——因為史料無從考證,許多人往往將他的受洗日也就是12月17日作為他的生日,並在這一天紀念他的誕辰——雖然在傳統概念中,受洗日並非生日,因此,也有許多資料將他的生日記錄為12月16日。但不管怎麼說,2020年恰逢貝多芬誕辰250週年,為此,世界各地都將在今年推出形式多樣的紀念活動。而且,按照原本的計劃,這些活動將貫穿整個2020年。

作為貝多芬的故鄉,德國早在三年前就已在波恩啟動了專門的籌備組織,特別推出了紀念Logo“BTHVN2020”,Bthvn正是貝多芬偶爾會在其樂譜上使用的簽名,而在另一方面,這五個字母也各有含義:B代表了貝多芬的故鄉波恩,T意味著Tonkünstler,也就是作曲家,H代表人道主義者,V代表幻想家,N代表自然愛好者。

位於德國波恩貝多芬故居前的雕塑。

來自世界各地的新聞預示著今年眾多樂團的原定演出內容(如果能夠如期進行的話)將圍繞著貝多芬展開——事實上,許多樂團自去年開始就已經圍繞貝多芬展開了一系列音樂紀念活動。各家出版社、唱片公司等機構也紛紛推出和貝多芬有關的出版物或者珍藏版音樂合集。

在新近由浙江大學出版社出版的“啟真·藝術家”系列中的《貝多芬傳:磨難與輝煌》里,美國作曲家、作家揚·斯瓦福德力圖還原旋律之外的真實貝多芬:在眾多“天才”和“傑出”的讚譽之下,在“半神貝多芬”的形象之外,他還個性魯鈍、粗暴、易怒,他的音樂也經曆了從野蠻到超然的過程。

關於貝多芬的傳記非常之多,如同他的音樂一樣,許多和貝多芬有關的故事深植於我們的腦海之中。同我們一樣,揚·斯瓦福德也為貝多芬所吸引,先是被音樂,然後是被這個人本身吸引。揚·斯瓦福德表示,許多人認為從某些方面看,最出色的貝多芬傳記仍然是19世紀末亞曆山大·維洛克·塞耶爾

(Alexander Wheelock Thayer)

的大作。而對於他來說,他似乎可以通過艾略特·福布斯的書中,看到貝多芬在街上漫步,與友人談笑,作曲時捶擊桌子,切開晚餐的魚肉……

作為一名作曲家,揚·斯瓦福德眼中的貝多芬是一位“在創造性的出神中工作的人”。貝多芬的人生當然充滿了不完美,但揚·斯瓦福德說:“這是作為一個人,而非神話的缺陷。”

以下內容節選自《貝多芬傳:磨難與輝煌》中的序言部分,已獲得出版社授權刊發。

《貝多芬傳:磨難與輝煌》,揚·斯瓦福德著,韓應潮譯,啟真館·浙江大學出版社2020年2月

在一個崇拜天才的年代,成為浪漫主義天才的典型

只要對貝多芬及其音樂的興趣不消散,對貝多芬傳記的持續創作就不會停止。人們的興趣將會保持很長的時間。像莎士比亞、倫勃朗和其他一些文藝創作史上的人物一樣,貝多芬一直以來都是文化的造物,與我們的世界觀密不可分,無論對大眾還是專業人士來說,都如同神話一般。

離我的書齋幾公里遠處,貝多芬是唯一一位名字被刻在建於 19 世紀的波士頓交響樂團音樂廳舞台上方的作曲家。如今,人們演奏他的第九交響曲以紀念柏林牆倒塌。在日本,相撲競技場開幕之類的重要儀式上也會演奏“貝九”。在世界各地,貝多芬的第五交響曲被視為古典交響曲的典範。我在音樂學院任教時,在學校里幾乎每天都能聽到貝多芬的音樂。我的貝多芬研討課吸引了許多年輕音樂家,他們將來的音樂生涯離不開貝多芬。

貝多芬傳記電影《不朽真情》劇照。

當然,貝多芬的無所不在同樣也令人擔憂。他更多的是作為抽像符號而非現實的人和藝術家存在,這令他顯得高高在上。曆史中藝術家聲名通常的漲落不太影響貝多芬。一定程度上,這是由於他死後數十年間,音樂廳逐漸變成了過去曆史的博物館,而非探索當下音樂的空間。這種情況也有其負面影響。莎士比亞和倫勃朗的作品不會缺少激情、辛辣的諷刺和即時性。這種即時性在貝多芬、巴赫和勃拉姆斯等音樂“聖人”身上很容易丟失。

貝多芬成名以來的兩個世紀中,一直被傳記作家和其他寫手玩弄於股掌之間。他在“Aufklaerung”(德國的啟蒙運動)期間出生,在革命的 18 世紀80年代成長。他的許多同時代人認為他是一位革命音樂家,將他與法國大革命的精神相聯繫。1827年去世時,貝多芬已是一個浪漫主義的神話,這也是他在 19 世紀的形象:半神貝多芬,受難基督和超凡聖人的結合。他個性魯鈍、粗暴、易怒,他的音樂從野蠻到超然,他在一個崇拜天才的年代(並一直延續至今)成了浪漫主義天才的典型。

批判性的重述和重新評價不可避免,像一切藝術,它們反映了時代的脈動。在 20 世紀,浪漫主義神話慢慢褪色,近幾十年來有關貝多芬的著作多數出自學術圈,體現了圈子內部的風尚和禁忌。許多最近的書關注與貝多芬有關的意見而非他本人。這批 20 世紀晚期學術著作的諸多理論揭示了不少真相,但似乎並未讓他走下神壇——我認為這令他過於遠離我們。

我想許多人仍然覺得,從某些方面看,最出色的貝多芬傳記仍然是 19 世紀末亞曆山大·維洛克·塞耶爾

(Alexander Wheelock Thayer)

的大作。這位美國作家的目標是收集所有關於貝多芬的事實,並儘可能清楚地敘述。“我不依賴理論,也沒有偏見,”塞耶爾寫道,“我的唯一意見就是真實。” 20 世紀 60 年代,這本書經過艾略特·福布斯

(Elliot Forbes)

以同樣原則進行的增補修訂後再版。對我來說,貝多芬的個性在塞耶爾的Victoria風英語中強烈地凸顯出來,我似乎看見他在街上漫步,與友人談笑,作曲時捶擊桌子,切開晚餐的魚肉。

貝多芬代表了音樂家和作曲家的通常生活

雖不像塞耶爾的作品那樣冗長,本書的精神與他契合。在一位藝術家傳記的曆史中,我們有時需要摒除長年累積的理論和姿態,儘可能清楚、明晰,不帶偏見和成見地審視主角。儘管作為傳記作者,每個人都有不一定意識到的出發點,但這並不影響回到傑出人物本身之真實的價值和必要性。這本書是有關作為人和音樂家,而非被神化的貝多芬的。為此我將所有的後人評論都放到腳註中。我希望這本書能夠帶我們回到貝多芬的時代,儘可能直接看到他行走、說話、寫作、發怒和作曲。

我們將會發現貝多芬不是個好好先生。他性格中的缺陷,他肮髒的住處,他的多疑病和受迫害妄想,他的厭世,以及他晚年的商業欺詐都會大致按照它們在他生活中的比例占應有的篇幅。同樣還有令他痛苦的耳聾和病史,以及失敗的情感生活。不過,我依然相信貝多芬不是一個真小人。他渴望成為一個善良、高貴、可敬,並為人類獻身的人。他的怪癖、俏皮話、妙語和真知,乃至於他對社會事務的誇誇其談都往往是迷人而可愛的。從青年時期開始,他就常常被吹捧。他對自己和自己的天賦很有自信,但同樣不吝於自我批評,對自己的作品毫不留情。

13歲的貝多芬肖像畫。

如果說我心中存有意圖,那就是:開始寫作傳記之前和之後,我都是個作曲家,所以這本書是為大眾寫作的作曲家眼中的作曲家。在我眼中,貝多芬和我以及許多其他人一樣:無論坐在桌前,彈鋼琴,還是在田野和森林中漫步,都在一個個音符、一個個樂句、一個個段落地構思音樂。我聽到羽毛筆在譜紙上發出的沙沙聲。我看到在大量草稿之後終於成形的作品。我看到和我們一樣在創造性的出神中工作的人——不過貝多芬的出神比我們更深,他的成果也無可比擬,影響深遠。

換句話說,我認為貝多芬代表了音樂家和作曲家的通常生活,這也是本書的內容。像他的許多同時代和後代作曲家一樣,他通過多種手段謀生,並深深捲入這些技能和傳統之中。而最大的不同在於他嫻熟地掌握這些技能,同時有著巨大的與生俱來的天賦。在我的工作過程中,我認識到不管從哪一面看貝多芬都代表了音樂家的極致:無論是寫下音符,演奏它們,還是出售它們。曆史、他的友人,也包括他本人,都熟悉貝多芬這個人的人生的其他不完美,有時甚至是驚人的方面。這是一個人,而非神話的缺陷。

寫了許多之後,我才認識到在文中我並未提到兩個在藝術家傳記中極為常見的詞:天才

(genius)

和傑作

(masterpiece)

。我只在引用貝多芬時代的資料時使用第一個詞,完全不使用第二個。對“天才”來說,我並非不相信它的存在,只是不需要這個詞。這本書是一位完美音樂家創作、演奏、出人頭地、出售作品、討好讚助人以及支持者和出版商、戀愛、討好和激怒聽眾,以及在藝術中以無與倫比的勇氣和正直促進一切進步的記錄。

我認為“天才”的問題不在於概念本身,而在於近兩個世紀以來的濫用。和“精神”

(spiritual)

、“深刻”

(profound)

、“難以置信”

(incredible)

、“驚人”

(amazing)

及“傑作”這些詞一樣,人們在使用時不加分辨。我偶爾也使用這些詞,希望並非隨意。儘管我從不使用“天才”,但本書承認貝多芬的天才,並致力於探尋它的意義。

我想先提供一個概括性的定義。對我來說,“天才”是與才能相對的事物。生活中我經常接觸“才能”,但未見過“天才”,因為後者極為罕見。才能多為天生,在某個領域,某些人比其他人更有才能。但才能並不足以讓你取得最高的成就。天才需以顯著的才能為基礎,但它還包括新鮮而無拘無束的想像力,巨大的野心,不尋常的學習和模仿才能,思想和精神的深廣,運用自己的長處和短處,以及不僅令聽眾同時也令自己驚訝的能力。這些特性都不是才能的一部分。“天才”的含義在古典的 18 世紀和浪漫的 19 世紀間有所轉變。在海頓和莫紮特的時代,人擁有

(possessed)

天才。浪漫主義者認為天才是天賦的,它支配著人,令人成為半神。我的意見和 18 世紀接近:我相信天才,但不相信半神。

2016年,貝多芬《莊嚴彌撒》創作手稿片段在嘉德春拍以218萬人民幣的價格成交。

在後現代的 20 世紀末,“天才”一詞又有了變化,成為一種被連根拔起打碎的社會政治暴行。我不是後現代主義者、現代主義者或新浪漫主義者,也不是保守主義者或自由主義者。我希望帶著儘可能少的偏見去觀察事物,看清事物的真相(同時不去幻想它是最終能夠實現的)。絕對的真實、事實和客觀無法實現,並不意味著不應追求它們——在必要時甚至應為之獻身。

因此,我相信在曆史和傳記方面,儘管有諸多限製,遵循客觀事實仍是基本原則。“闡釋”位居第二,對我來說兩者相距甚遠。一部傳記主要是對人生的敘述,而非對它的闡釋。我也不會選擇性地令傳主的人生成為簡潔的文學形式。我們的人生不像書本:人生隨波逐流,我的書與人生一同前行。總之,我常常覺得事實比闡釋更有意思,更具戲劇性、難以預測而有趣味。我相信,大多數情況下闡釋的機會應該留給你,親愛的讀者。我為你提供必需的資料。

我寫的所有傳記都以這一哲學為基礎。無論多難,我都試圖找出真相。對我來說,將人生花在追求不可能實現的事物上是正常、必要的,還帶點英雄氣息。這是藝術家們的日常。在他難得的詩興大發之時,貝多芬曾總結道:“真正的藝術家並不自傲。他……對自己離目標多遠有個模糊的印象;他或許能得到他人的尊敬,卻為尚未達到僅僅由自己的天才像遠方的太陽一般照亮著道路的目標而悲歎。”我想,藝術在於虛構,所以我把傳記稱為作品而非藝術品。但它們同樣是為不可能而奮鬥。

以上意見是關於傳主的人生,而非他的音樂的。我不相信有誰的人生是為了被陌生人為賺錢而“闡釋”才存在的。即使對他們自己來說,任何人的人生最終都是一個謎。這是我寫作傳記的道德基礎。但藝術的目的在於娛樂、感動、激勵、安撫或刺激、教育、被討論,或被闡釋。雖然我只在明顯有必要時對貝多芬的生活進行闡釋和判斷,但本書包括許多對他的音樂的闡釋。作曲家、表演者、聽眾和研究者聽音樂的方式各不相同。在聽音樂時我主要是一個作曲家。在我任教的音樂學院,聆聽的目標並非將藝術作為抽像的理論研究對象,而是進行音樂表演。我為了讓學生成為更好的表演家和作曲家而教授作曲、理論和曆史。這是本書的出發點:作為音樂創造者的貝多芬。

在貝多芬時代,大多數音樂都源於已有的模式

作為作曲家的我喜歡追根溯源,我希望能將這份喜悅傳達給讀者。希望非音樂人士能夠對書中的技術片段保持耐心。我試圖儘量減少其篇幅,將大部分技術問題放到註釋中(這部分主要供音樂家和學者瀏覽)。我將貝多芬的作品視為他的人生片段。與其說“人生與作品”,不如說“人生中的作品”。不過,我並不試圖在書中涵蓋每一部作品,而是限於重要或有特別意義的作品。

我一直對貝多芬音樂的意旨感興趣,同時,我的分析屬於我自己。我知道創作藝術品的大部分勞動過程是下意識、出自直覺的。藝術過於複雜,只能如此。同時,儘管貝多芬有深刻的創作衝動,我發現他也是一個不同尋常的自覺的工匠。如一部作品的草稿,它看上去不太像是音樂創作,更像是帶有明確目的和藍圖,對業已存在的基本概念的實現。貝多芬用心對待每一部作品,但直到生涯後期,他的創作速度都相當快。不過,在作品完成之前,細節尚未確定,他認為一切都可以改動。作品的優秀藍圖並不是全部,它需要一個音一個音地實現。這是精確層面的、有時痛苦的過程,如果沒有持續的靈感就無法繼續。

油畫《在鋼琴前創作的貝多芬》。

在貝多芬時代,大多數音樂都源於已有的模式。我們稱作音樂的“古典時代”,伴隨著他的成長,建立起了他常常依賴——自由而創造性地——的曲式原則。因此本書會與奏鳴曲、奏鳴–迴旋曲和主題與變奏等傳統曲式,以及貝多芬與它們的互動相關。這些內容相當重要,因此書後附錄會解釋這些音樂格式。我希望讀者在正文之前先閱讀附錄。不感興趣的話完全可以跳過——不過如果讀了,這本書會更有意思。

顯然,貝多芬認為音樂是一種表達情感和個性的語言,他希望敏感的聽眾能夠這樣理解。在我們看來,他最喜歡的樂評家過於矯飾,想像力太豐富。事實上,我認為他器樂作品中的“敘述”感比莫紮特或勃拉姆斯更為顯著。

在情感之後,音樂還包括曲式——抽像的“腳手架”結構。在討論貝多芬的音樂時,我不像大部分人一樣玩弄“影響”的遊戲。說某旋律類似莫紮特,某鍵盤音型來源於克萊門第等一般不會有錯,但這並不能增進我們對作品的瞭解。每部作品都是一位時刻力圖創新的作曲家所獨立構思的。我認為貝多芬的每部重要作品都是有著令人難忘的輪廓的大膽畫卷。我會在某些地方指出影響,但總體上說,我對每部作品的獨特而非尋常之處更感興趣。

同樣,很多人傾向於把每部作品看成某種曲式,如奏鳴曲式的一個例子,可能還有些“怪異”之處。從作曲家的角度出發,這是一種落後的看法。貝多芬時代的作曲家認為作品的意旨在先,之後才是尋找一種熟悉的曲式,剪裁以適應意旨的要求。某部作品的“怪異”所在與作品的獨特內涵有關。有時作曲家認為必鬚髮明新的特定形式以適應基本意旨的要求。

“在貝多芬後還能做什麼呢?”

像許多音樂家一樣,我認為藝術本質上是超越詞語的情感語言——一個謎。我希望能傳達這一點。某部作品的成功從根本上說是無法分析的。出色的腳手架可以撐起醜陋或美麗的建築。我承認我孜孜以求的分析貝多芬本人並不關心。他認為自己的工作是私人事務,我有些合適的理由加以窺視。但我一直致力於為非音樂家解釋音樂和音樂家的生活,這本書是我幾十年來努力研究和寫作的結晶。

另外,我不希望有人會把我的闡釋和音樂分析當作終極答案。沒有哪個讀者的意見會和我完全相同。音樂並非數學。音樂激起的不同回應是它最偉大的價值之一。當我記述貝多芬的創作過程時——事實上,一段重要篇章是關於《“英雄”》的創作的——我揣測他這樣創作,並不是說事實如此,而是說這樣的事實背後有其原因。

電影《不朽真情》劇照。

我對音樂的闡釋和分析是一種視角,一種源於我眼中貝多芬所期待的聽眾的姿態:足夠敏感、淵博以發現音樂的內在精神,並創造性地做出個人回應。我認為我的工作是儘可能理解貝多芬在發表作品之前的想法,主要通過同時代評論記述他的聽眾的回應,最後加上我自己的意見。藝術家的自視,公眾的看法,以及我的猜想互不相同。我相信傳記需要包含以上三者。

和多數音樂家一樣,我很早就對貝多芬有深刻的認識。他無處不在,因而我們幾乎不能完全記得是如何接觸他的作品和人生故事的。在古典音樂中,我最先著迷的是勃拉姆斯、科普蘭、亨德爾和巴赫,因為我最先接觸他們。但我知道貝多芬應該是最偉大的,因此當我年少時某天發現《“英雄”》的唱片莫名其妙出現在田納西州查塔努加普魯伊特超市的貨架上時,我買了它,帶回家,迫不及待地聽了。一開始我左耳進右耳出。我記得我連續聽了幾十遍,直到聽出點門道。

同時我讀了羅曼·羅蘭的知名著作《貝多芬:偉大的創造性年代》

(Beethoven: the Creator)

。書中,《“英雄”》的每頁手稿都是一次英雄的行動。毫無疑問,這本書和書中高度浪漫的貝多芬形象鼓勵我開始從事作曲。事實上,它在其他方面並無用處。它讓我產生了與自己年齡和能力不符的野心,令我輕信每個樂思必須出自受苦和大量草稿等等。後來當我讀到斯特拉文斯基說的“偉大的天才造成巨大的傷害”之類的話時,我理解了他的意思。舒伯特是最早哀歎“在貝多芬後還能做什麼呢?”的作曲家之一,有成千上萬人步他的後塵。為了讓我的音樂少受束縛,我必須讓自己遠離貝多芬的浪漫主義神話。直到後來我才逐漸以更深刻的批判態度看待這種神話。

電影《不朽真情》劇照。

再談一段個人經曆。我祖父勞倫斯·斯瓦福德的母親來自一個田納西州西部的貧農家庭,姓埃吉蒙

(Edgemon)

。他們來自荷蘭,這一姓氏是南方化的“艾格蒙特”

(Egmont)

。帶點諷刺地,我因此與歌德的戲劇和貝多芬的序曲扯上了家庭關係。就算我將成為作曲家和教師,沒人事先知道有一天我會把它們寫進一本書。

幾年前我訂購了罕見的希德邁爾的《青年貝多芬》二手書,收到的那本有近百年曆史。幾個月後我翻開第一頁,發現它曾是艾略特·福布斯的藏書。我想這是個好兆頭。

本文內容選自啟真館推出的“啟真·藝術家”系列之《貝多芬傳:磨難與輝煌》,較原文有刪節修改,小標題為編者所加,非原文所有。已獲得出版社授權刊發。

作者丨(美)揚·斯瓦福德

摘編丨何安安

編輯丨徐偉

校對丨危卓

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