再讀海子:過完了這個月,我們打開門
2020年03月24日17:09

原標題:再讀海子:過完了這個月,我們打開門

過完了這個月,我們打開門

一些花開在高高的樹上

一些果結在深深的地下

——海子《新娘》

在20世紀80年代的詩歌寫作中,尋找失去的鄉村、失去的傳統文化,一直是一個重要的公共寫作命題,詩歌界的尋找並不孤獨,後來小說界跟進,產生了尋根主題的寫作潮流。從1984年寫出《亞洲銅》等作品開始,海子就像突破種種障礙,獨自開掘了一個藏量驚人的地下油田,他源源不斷地向詩壇輸送著來自另一個故鄉的詩篇。這不意味著他的寫作孤懸在20世紀80年代的中國詩歌寫作之外,恰恰相反,它們是風起雲湧的現代詩寫作最耀眼的一部分。他比同時期的寫作者更透徹地感覺到另一個故鄉在寫作資源上的價 值。

1984年至1989年在海子的寫作中具有獨特的意義,他以極高的語言天賦,令人驚歎的詩歌技藝,對以麥地為代表的另一個故鄉進行了包圍式的寫作,在這個過程中,他不僅發明了麥地等重要意象,還發明了一系列個人的造句、詩歌結構方式,20世紀80年代的抒情詩在文本上被他推向一個時代的極致。

最近,中國畫報出版社推出的《1984—1989閃耀·燃燒 : 海子·詩》中,收錄海子1984到1989年間創作的一百多首抒情短詩。這些詩歌中,有鄉愁,有愛的謎題,有對美好世界的願景,除了短詩,也節選了長詩《太陽·詩劇》的片段,為讀者提供瞭解海子創作形式的多個角度。本書也選了海子自己為“太陽”系列詩作所做的部分插圖。

《太陽·詩劇》中的三個哲學命題與海子的悖論

2020年是聯合國教科文組織世界詩歌日21週年,海子誕辰56週年、忌日31週年。不久前,華夏出版社在推出的關於海子的紀念講座中請到來自首都師範大學教授、博士生導師程廣雲,他就海子的“大詩”創作進行了分享。1986 年以後,海子從個我抒情性的詩歌轉向了“大詩”的創作,“我寫長詩總是迫不得已,出於某種巨大的元素對我的召喚”,海子在 1987年的《詩學,一份提綱》的開篇如是說;其後短短的不到三年內,海子在他的長詩《太陽》系列中創造了大量意象,表現那些元素對他的召喚。

在《太陽·詩劇》中,的《司儀(忙詩人)》一篇中,海子寫道:“我走到了人類的盡頭/也有人類的氣味/我還愛著:一切都源於愛情。在人類盡頭的懸崖上/我又匆匆地鐫刻第二行詩:愛情使生活死亡。真理使生活死亡/這樣,我就聽到了光輝的第三句:與其死去!不如活著!”

程廣雲認為,這是海子提出的三個至關重要的哲學命題,他對這三行“鐫刻在人類盡頭的懸崖上”的詩進行闡釋時說:第一句詩令人聯想到“陰陽”的觀念(“生生之為易”“一陰一陽之為道”)、希臘早期自然哲學尤其是恩培多克勒的“愛”與“恨”。愛情“化生萬物”,是“結合”的力量;正如仇恨“離間萬物”,是“分離”的力量。因此,“一切都源於愛情。”

程廣雲認為,在“愛情使生活死亡。真理使生活死亡”這句詩中,“愛情”既被置於“生活”的對立面,又被置於“真理”的統一面。這裏,“生活”一定是世俗的和形下的,“愛情”一定是神聖的和形上的;“真理”一定不是在符合論、融貫論或實用主義意義上的,真理是存在的無蔽,生活是真理的遮蔽,而愛情則是存在的去蔽即存在通過此在的敞開、綻出和澄明。生活一旦回到本真狀態,必然死亡。因此,“愛情使生活死亡。真理使生活死亡。”第三句詩中,海子特意標明是“光輝的”。全部中國哲學傳統就在這裏,也可以說,全部華夏民族遺傳基因就在這裏:“與其死去,不如活著!”

“與其死去,不如活著”在海子的身上似乎沒有什麼說服力,這不是他第一次陷入這樣的悖論,他曾多次信誓旦旦地表現出對生活的熱愛,如“關心糧食的蔬菜,我有一所房子,面朝大海,春暖花開”,可是他最後的死亡卻讓他所有在詩中立下的誓言都成了謊言。“作為詩人,海子選擇站在愛情一邊,站在真理一邊,這就是說,他始終站在死亡一邊,不站在生活一邊,好比不站在人類一邊,好比成為土地、河流、太陽,為萬物生長、人類生活而犧牲自己,貢獻糧食、飲料、光明。”程廣雲說。

海子在《太陽·詩劇》中這樣詠唱:“讓我獨自度過一生 讓我獨自走向赤道”。什麼是海子的“赤道”?在《太陽·弑》中,海子讓老子、孔子出場了:老子是“烏鴉”,就是我們通常所謂消極無為的一面;孔子是“喜鵲”,就是我們通常所謂積極有為的一面,海子對二者都是揚棄的。海子所謂赤道,就是夸父蚩尤刑天之道;也是“暴力”“複仇”“反抗”之道。海子力圖超越儒道傳統,尋找更為源始和更為本源的華夏文化傳統。正是以蚩尤刑天夸父為原型,海子塑造了一位“行動(反抗)的戰士”和“無頭英雄”。這類似於尼采所謂悲劇主義、悲劇精神,雖然海子沒有提及尼采。

“簡單直捷地說,赤道就是以死亡、愛情、真理來托起生活,灌溉生活,點燃生活,給這肉慾的生活以支撐,給這軟骨的生活以骨髓,給這貧血的生活以血清。這正是一種解決悖論的路徑。不是在理論上,而是在實踐中。”程廣雲說。

海子在中國詩史上首次提出“大詩”主張

在《太陽·斷頭篇》中,海子寫道“考慮真正的史詩”。程廣雲認為,這是海子對自己寫作姿態從主體到實體的一種調整,是北島以來高揚主體、個人、自我的中國詩歌的一次華麗轉身。

海子在《尋找對實體的接觸——直接面對實體(《河流》原序)》中指出:“詩,說到底,就是尋找對實體的接觸。這種對實體的意識和感覺,是史詩的最基本特質。”他例舉的“巨大物質實體”有土地和河流。他在《詩經》和《楚辭》的哺育下寫過神話詩,最終轉向史詩。他說:“詩應是一種主體和實體間面對面的解體和重新誕生。詩應是實體強烈的呼喚和一種微微的顫抖。”“其實,實體就是主體,是謂語誕生前的主體狀態,是主體的沉默的核心。我們應該沉默地接近這個核心。實體永遠只是被表達,不能被創造。它是真正的詩的基石。才能是次要的,詩人的任務僅僅是用自己的敏感力和生命之光把這黑乎乎的實體照亮,使它裸露於此。這是一個輝煌的瞬間。詩提醒你,這是實體——你在實體中生活——你應回到自身。”

海子也明確指出:“詩不是詩人的陳述。更多的時候詩是實體在傾訴。”詩人陳述的詩就是通常所謂主體創作,詩人面對世界,詩人作為主體,世界作為客體,詩人陳述自己在世界中的感受、印象和體驗。海子批評主體詩人具有自戀型人格、“自戀和自虐”。相反,“實體傾訴”的詩就是這樣一種情況:詩人在世界中,彷彿一朵花在一棵樹上,無論花開花謝,果熟葉落,它的鮮豔,它的芬芳,並非它自己的表達,而是世界通過它的表達。

在《日記》中,海子指出:“中國當前的詩,大都處於實驗階段,基本上還沒有進入語言。我覺得,當前中國現代詩歌對意象的關注,損害甚至危及了她的語言要求。”“新的美學和新語言新詩的誕生不僅取決於感性的再造,還取決於意象與詠唱的合一。意象平民必須高攀上詠唱貴族。”海子批評中國詩歌傳統的意象性,主張回歸原生詩歌的語言性和詠唱性。中國詩歌傳統逐漸演變為一種文人傳統,以詩為樂變成以詩為畫,重意象,輕語言、詠唱,海子要求詩歌從意象轉向語言、詠唱,與他主張詩歌從主體轉向實體相關。

海子在中國詩史上首次提出“大詩”主張。海子指出:“偉大的詩歌,不是感性的詩歌,也不是抒情的詩歌,不是原始材料的片斷流動,而是主體人類在某一瞬間突入自身的宏偉——是主體人類在原始力量中的一次性詩歌行動。”這也就是主體“突入”實體,這也就是海子所闡明的“一舉而動”“衝擊極限”“狂飆突進”。

海子指出“在人類詩歌史上創造偉大詩歌的兩次失敗”:

第一次失敗——民族詩人:普希金和雨果,沒有成就人類詩歌;

第二次失敗——碎片(龐德和艾略特)與盲目(盲目的詩或獨眼巨人:俄羅斯和拉美)。

海子推崇的詩人是但丁和歌德、莎士比亞。他們是詩歌的王,居於王子祭司之間。但是還有偉大的人類精神,反映在人類的集體回憶或造型中:金字塔、敦煌佛教藝術、《聖經·舊約》、兩大印度史詩和奧義書、荷馬兩大史詩、《古蘭經》和一些波斯的長詩彙集。這些創作集體是最高的等級:第一等級——祭司等級。

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