四川人物|蔣藍:陳銓——人生就像一場皮影戲
2020年03月17日17:40

原標題:四川人物|蔣藍:陳銓——人生就像一場皮影戲

文/蔣藍

2012年3月,筆者來到成都竹林村邊的“府河竹苑”小區,採訪了著名德語文學翻譯家楊武能教授。

老人很健談,回憶起自己在1957年初進南京大學時候的生活:“當時師生加在一起不過一百人的德語專業,就擁有自己的德文圖書館。藏書裝滿了西南大樓底層的兩間大教室,真個一座敞著大門的知識寶庫,我則好似不經意走進了童話裡的寶山。更神奇的是,這寶山竟然也有一位充當看守的小矮人!別看此人個子矮小,可卻神通廣大,不僅對自己掌管的寶藏瞭如指掌,而且盡職盡責,開放和借閱的時間總是堅守在自己的位置上,還能對師生的提問一一給予解答。

從二年級下學期起,我跟這小老頭兒幾乎每週都要打交道,都要接受他的服務和幫助。起初我對此只是既感歎又慶幸:自己進入的這所大學真是個藏龍臥虎之地。日後才得知,這位其貌不揚、言行謹慎的老先生,竟然就是我國日耳曼學宗師之一的大學者、大作家陳銓。”這位圖書管理員,早在1931年就從德國基爾大學拿到了博士學位,比楊武能的導師馮至先生還早4年。

陳銓

也許都是四川人,陳銓很關照楊武能,龍門陣擺得歡,偶爾也提到過四川皮影戲。

蜀地皮影亦稱“影戲”“燈影戲”,多具東漢石刻簡約純樸之韻,在清代大盛。皮影分東西兩路,東路分佈於川東、川北山區,當地人俗稱“渭南影子”,這是指它從陝西渭南傳來之故。影人形製多以直線造型、刻工精細,以牛皮製成,形體高約30釐米。西路分佈於川西壩子,影人形製受北方皮影影響,一般高約60釐米。成都人俗稱為“成都燈影”,細分則有“紙燈影”、“皮燈影”兩類。影人體形碩大,最大的達七八十釐米,其特點為造型大方、組合多變。“成都燈影”服飾華美、面貌俊俏、較為寫實。按理說,皮影戲屬下裡巴人一路,豈料它早引起了一批大學者的注意。

四川著名曆史學家任乃強與“渭南影子”就曾結下不解之緣;比他稍早的,卻是著名文學家、戲劇家、中德比較文學專家、“戰國策派”核心人物陳銓。“戰國策派”是20世紀40年代以西南聯大及雲南一批教授為主形成的一個文化群體。除陳銓外,還有林同濟、雷海宗、何永佶、洪思齊、王贛愚等人。

陳銓(1903—1969)富順縣人。 四川省立一中(現成都樹德協進中學)畢業,考入清華大學,留學於美國阿比林大學,再留學於德國基爾大學,獲博士學位。回國後先後在武漢大學、清華大學、西南聯合大學、同濟大學任教。1949年後任複旦大學教授、南京大學德文教研室主任。是清華四才子之一(張蔭麟、李長之、錢鍾書、陳銓),1969年病逝。

左起:張蔭麟、賀麟、陳銓

《中德文學研究》是陳銓1934年在德國基爾大學撰寫的文學博士論文,首次全面系統地梳理研究了中國純文學對德國文學的影響,系統地梳理研究了中國純文學對於德國文學影響的曆史,具體展示了中國古代小說、戲劇和抒情詩對於德國小說、戲劇和抒情詩的影響。全書共分緒論、小說、戲劇、抒情詩和總論五章。緒論部分界定了純文學的概念,明確了學術研究的指導理論和目的,釐清了中國純文學對德國文學影響的曆史背景和研究時限。因為胡適與陳銓的老師吳宓有矛盾,恨屋及烏,他在日記中表示了極大地不屑:“看陳銓的《中德文學研究》,此書甚劣,吳宓的得意學生竟如此不中用!”並嘲笑陳銓竟然不知《西遊記》的作者是吳承恩!這很可以看出所謂自由主義者的胸襟。

這裏不多談《中德文學研究》的普範意義,本書甚至專門列有《德國學者對於中國燈影戲的研究》一節二千餘字,論析了衛禮賢、弗爾克、亞克布等學者對中國燈影戲的翻譯和介紹,這也是當時中國人著述中涉及漢學家皮影戲研究的開山之作。

德國的渾司樓在《人們的劇場》中指出:“談有聲電影的來源,不能不崇拜中國影戲,是個開山鼻祖了。”剪影動畫片的發明者,德國的洛特·賴尼格爾在20世紀初,就開始研究中國皮影戲藝術,在其啟示下,拍攝了第一部長動畫片。皮影戲也為中國剪紙電影的創造發展,提供了有利條件。四川省文史研究館館員徐誌福在《抗日救亡運動中的陳銓》中指出,1931年,時年28歲的陳銓在基爾大學讀書期間,結識了該大學的亞克布教授。有鑒於皮影戲是認識中國的一個絕妙窗口,亞克布教授很希望能得到來自中國的第一手皮影戲資料。他經常請陳銓來家一聚,詢問相關情況。陳銓竭盡所能,弄不清楚的就寫信回國詢問,並託人在成都購買有關燈影戲的道具以及川劇本子,令亞克布教授如入寶山,欣喜莫名。他提出要與陳銓一起研究燈影戲,由此也開啟了陳銓的戲劇生涯,並為日後創作轟動朝野的《野玫瑰》埋下了豐厚伏筆。

1932年11月,陳銓收到四弟陳詠南從成都寄來的一套燈影戲。如何把中國的精粹文化展示給德國人?陳銓決定自己導演皮影戲。寄來的資料有《打金枝》《借傘》兩部戲的皮影,陳銓將故事翻譯為德語演出,幾十位學者觀看了這原汁原味的中國皮影后,大呼過癮。第二天,該城報紙刊載了陳銓的開幕詞和劇照。這是陳銓第一次出任導演,也可以算是他的牛刀小試。在《德國學者對於中國燈影戲的研究》當中,陳銓謙虛地將這一成績歸功於基爾大學文學戲劇專門研究院,未一字涉及自己。

1934年初,陳銓乘船回國,隨即投入教育界,但他的皮影戲研究並沒有停止。1935年7月,他寫出短論《亞克布:》,發表在《清華學報》上。這樣的文章具有劃時代意義,至今依然是一個時代的空穀足音。

1941年,他的四幕話劇《野玫瑰》在重慶火爆上演。誰能料到,這幾乎就成為了時代為他挖掘的一個陷阱,“漢奸文學”的惡諡淹沒了哲人之路,由此拐入了萬劫不複的曆程。1949年後,他的筆名居然改為“陳正心”,但絲毫不能減低頭上的高帽尺寸。在巨大的精神壓力下,這個尼采主義的信徒終在1969年1月31日撒手人寰,時年66歲……

記得是2012年的春節,我在太湖旁尋找陳銓先生的墓地未果。望著煙波浩渺的水面,覺得陳銓能與俠客要離、民族英烈韓世忠梁紅玉、聖女林昭接水而居,也許只是出於偶然。人生就像一場皮影戲,我們都是被線拉扯著演完了各自的一生,死後追加的榮譽一如水影,好看,但掬不起一捧。所以啊,研究了一生的戲,必須明白這個淺顯之理,如陳銓晚年所言:“弄好舞台必須觀察現實人生,人生與舞台是分不開的。”

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