陳丹青:文藝複興壁畫,全看瞎編的本事
2020年03月03日07:17

原標題:陳丹青:文藝複興壁畫,全看瞎編的本事

理想國imaginist

如今的畫家,最重要的職能是什麼?也許你會說,把美從生活中提煉出來,讓藝術成為藝術。

但是在十五世紀,我們熟知的傳播媒體尚未誕生,教堂是美術館,也是電影院;教堂里的壁畫是故事書,也是滾動的膠片。

而這個時候的壁畫家不僅要身兼編劇、導演、演員等多重角色,他還有一個更重要的職能,那就是一個會講故事的人。

1452年,當被後世稱為壁畫界大腕的弗朗切斯卡面對三面空牆,橫跨千年的傳說故事該如何佈局?又該如何敘事?

幸好,這些故事遇到了一個全能而大膽的畫家。

“500多年後,傳說失效了,所有人進入教堂,只為瞻仰弗朗切斯卡的才華——我猜,他早就知道:他的畫,比他描繪的傳奇更有魅力。”

威嚴的倒影

皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡

局部第三季 | 第7集

講述 | 陳丹青

公元1452年,達·芬奇誕生,同年,36歲的皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡接手《真十字架傳奇》的龐大工程。

要論掌控鴻篇巨製,日後的達·芬奇無法和這位前輩較量。

認真說,達·芬奇不是壁畫家,而是另一路神仙,照現在的說法,他是超前的實驗藝術家。

他試圖在幹的牆面上實驗壁畫,結果畫完後,在他活著的年代,顏料就不斷地剝落,最後剩下一團模糊的痕跡,那就是他唯一的壁畫《最後的晚餐》,後世大講特講,至今是米蘭著名景點,每天圍一堆遊客拍照。

回到十五世紀,公認的濕壁畫超級大腕是弗朗切斯卡,還有第九集將會講述的曼坦納。

1.

三面白牆的排兵佈陣

經營位置、謀篇佈局,是中國人熟悉的詞語。但是文人畫的篇幅大致就在手臂揮動的範圍之內,廟堂壁畫,可就大了。

《局部》第二季的《藥師經變圖》多大呀!所以壁畫家開工頭一件大事,就是一大堆宗教故事如何佈局,如何安放。

此刻我站在阿雷佐城的聖方濟各教堂。大家看吧,《真十字架傳奇》全局有多大。

當年弗朗切斯卡走進來,三面空牆。他被委託的十二個故事怎樣佈局?怎樣敘述?

五百多年後,問題變了,幾乎所有觀眾會問:這些畫講的是什麼呢?

顧名思義,這是圍繞十字架的典故和傳說,一半以上來自聖方濟各教派信以為真的編造,每幅畫講五分鍾,你就會暈頭轉向。

總之,每個文藝複興壁畫家必須解決兩個難題,一是佈局,一是講故事。佈局,是為了講好故事,講好故事,還看你怎樣佈局。《真十字架傳奇》是二者相得益彰的典範。

本雅明有篇文章叫做《講故事的人》,說是現代小說出現之前,人們認知歷史、交流經驗,全靠世世代代講故事。

現在的孩子呢,不太可能聽爺爺奶奶說故事了,可是人類的天性,渴望故事,這就是為什麼今天的年輕人昏天黑地看視頻、聽音頻。

古人說故事遠比我們自由,簡直神乎其神,說著說著就嗨了,發揮、渲染瞎編。

木心最佩服說書人柳敬亭,說他講的《水滸》要比施耐庵原著還要精彩。其實木心怎麼可能聽過柳敬亭,他的意思是:故事,還看誰在說。

同樣道理,其實文藝複興壁畫,全看瞎編的本事。可惜,本雅明沒提到講故事的大畫家。

壁畫跟著各種牆面形狀走,牆面就是故事,故事就是牆面。哪些畫毗連,哪些畫隔開,大有講究,大費周章。

早先的規矩是從上看到下、從左看到右,挨著順序畫,挨著順序看,馬索利諾的《聖凱瑟琳生平組圖》,就是這樣。

到了弗朗切斯卡,他的畫家意識抬頭了。他放棄了順序,把故事在牆面上打散,可是牆面太大,你的構圖是否可行、好看,不可能直接上牆擺弄。

為了預先測試效果,據說是他領先用了“模型法”,類似今天的電腦三維圖和房地產小模型,五百年前這麼做,不但務實,而且前衛。

可惜,他的模型沒有留下來。

現在來看祭壇背後三面大牆:弗朗契斯卡最終用了什麼辦法呢?非常大膽,而且大氣,簡單說,就四個字:隔牆對應。

東牆、西牆,各有三幅橫貫平行的大畫,一幅疊加一幅,層層向上,直到拱頂。下端兩大畫面,東西對應:東牆是《希拉克略戰勝庫思勞》,西牆是《君士坦丁戰勝馬克森提烏斯》。

中層兩幅大畫,同樣彼此相望:東牆是《真十字架的發現》,西牆是《示巴女王與所羅門王會見》。

再往上,畫面直達拱頂,佈局也對稱:東牆是《榮舉十字架》,西牆是《亞當之死》。

可惜位置太高,看不清,平看效果只能借助畫冊。要是給我梯子,真想爬上去仔細看看。

南牆被拱形窗戶分為左右兩大塊,分佈六個畫面,由下而上看,東側是《受胎告知》《猶大受刑》、先知人物,西側是《君士坦丁做夢》《西羅亞河被拆毀》、先知人物。

退遠看,南牆上端左右各站一位先知,對稱,均衡,壓住下端四個畫面。

2.

傳奇消散後,壁畫仍不死

好了,三面大牆,十二個大畫面,有亞當夏娃伊甸園的傳說,有受胎告知的聖經典故,有東羅馬西羅馬教會合一的史實,有當年的十字軍東征……等等等等,你轉著脖子看,起點到終篇的順序在哪裡?答案是:沒有順序。

弗朗切斯卡很清楚,這些故事的內容貫穿逾千年,不可能,也沒必要順序解讀。既然故事不連貫,正好給了他自由,打破舊規。

五百年後,藝評家羅伯特·休斯這樣寫道:

毫無疑問,弗朗切斯卡最為永恒的作品,是《真十字架傳奇》。他根據的不是聖經,而是聖方濟各教會那些不可置信的愚蠢故事。

我懷疑,今天只有千分之一的人知道……當然,我第一次看見時,也不知道在講什麼。

接著,休斯陳述了十二個傳說的複雜典故,繼續寫道:

對二十一世紀的參觀者來說,十字架故事是否可信,不再是問題,因為沒有人再相信了。

剩下可信的、抓人的、優美的,而且是真實的事物,就是繪畫本身,即由弗朗切斯卡的眼睛和手而造就的、經過高貴整理而清晰連貫的畫面……

休斯是現代批評家,當然不主張繪畫的敘述性。但他反感紐約現代主義評論家格林伯格,後者在二十世紀七十年代不可一世。

他宣稱:真正的繪畫排除任何敘述,唯一標準是看造型、色彩、線條。在這種主張下,當然,最極端的例子,就是抽像畫。

但休斯提醒道:弗朗切斯卡不這麼看問題,十五世紀的觀眾更不這麼看問題。他說:

故事必不可少……然而在弗朗切斯卡畫的愚蠢故事面前,純粹形式主義中潛在的偽神聖,第一次從我身上完全褪去,從此,當我詫異某件作品在講什麼故事時,再也不會感到窘迫了。

“純粹形式主義”的“偽神聖”,指格林伯格的現代美學的傲慢——要我說,那是美學的愚蠢——休斯的意思是說,他自己也曾抱有同樣的“偽神聖”,看不起繪畫的敘述性,但弗朗契斯卡用“繪畫本身”說服了他。

他熱情評價《真十字架傳奇》:“堅如磐石、阿波羅的形式和沉靜,歌唱般的色彩……”

他甚至為弗朗契斯卡追加了二十世紀的詞語,認為他是“永恒的超級形式主義畫家”。

然而偉大的古代藝術家個個精通所謂“形式”,因為古畫的形式莫不來自敘述的需要。所以羅伯特·休斯說:“故事不必可少”。

想想看,如果沒有12個傳說,哪來《真十字架傳奇》?

這都是現代人的閑話。回到弗朗切斯卡的年代,他確信每個“愚蠢的傳說”,沒有信仰,就沒有文藝複興的繪畫,同時,他又確信自己的才華,沒有才華,同樣沒有文藝複興繪畫。

500多年後,傳說失效了,所有人進入教堂,只為瞻仰弗朗切斯卡的才華——我猜,他早就知道:他的畫,比他描繪的傳奇更有魅力。

3.

威嚴的戰爭畫

什麼是弗朗切斯卡的魅力?我想了很久,不管諸位是否同意,選一個詞:威嚴。

我所謂威嚴,倒不是指他筆下的面容和神情,雖然他畫的每個人都有一股子神聖的凶相。此事與美學無關,而是與生俱來的氣質。

看來,弗朗契斯卡是個嚴肅剛正的人。想看看他的臉嗎?這幅《基督複活》石棺前睡著的士兵就是他:好大的本事,他怎能對著鏡子,畫出閉上眼睛的自己呢?

他的佈局,他的造型和用線,帶有嚴整的均衡感、數學性,這是十五世紀文藝複興繪畫的熱點和時尚,正和他的氣質對路。

他三十六歲接手《真十字架傳奇》,正當英年,氣勢格外豪壯,三面大牆通篇瀰漫威嚴之感。相比菲利普·利辟無限溫柔的聖母,弗朗契斯卡以母親為原型的《聖母懷子圖》也有威嚴之感,令人肅然。

另一個歷史層典故,可能擴張了他的威嚴:15世紀基督教文明盛行軍事性,十字軍東征要動員各個城邦,東征討伐的勢力之一,就是聖方濟各教會。

弗朗契斯卡因此為他的戰爭畫賦予宏大的儀式感,甚至帶有軍人的氣質:剛毅、挺拔、決斷而無情。

烏切洛的廝殺場面,是一個畫家的想像,是透視法的狂歡,弗朗契斯卡卻像戰場上的過來人,處處捕捉征戰的細節:直指前方的將領、士兵與長槍的佈陣,奮然過河的戰馬和勇士,一劍刺向喉嚨。

整個畫面,殺氣騰騰,一股子刀兵氣。

弗朗契斯卡深通透視法,晚年還有專著。他的《鞭打耶穌》被公認為透視法經典。

但在《希拉克略戰勝庫思勞》的巨大畫面中,他摒棄透視,營造平面感,塞滿了人物,凸顯兩軍蜂擁拚殺的密集度。

這幅畫色彩比烏切洛的《聖羅馬諾戰役》更明快,而格鬥的情節,更為逼真,而且殘酷。

這是文藝複興的謎。他們畫殺戮、死刑、慘劇,可是總能畫得是像慶典,驚人地華美。

兩百年後,倫勃朗的《夜巡》、委拉斯開茲的《布列達的投降》,算得宏偉壯觀,拿來這裏,小巫見大巫。

可是五百年來,《真十字架傳奇》隱在阿雷佐小鎮,那兩幅名作被史家連篇累牘地說,而且掛在都市美術館,年年萬人瞻仰。

4.

是畫家,也是編劇與導演

事情不止於此,《局部》第二季已經提醒過大家,時間在古代繪畫中的神奇作用。

文藝複興時代沒有任何其他傳播媒體,我們現代人的電影和電視的部分視覺效果,必須在單一的畫面中儘可能施展。

這時,畫家並不僅僅只是處理空間問題,而是要兼顧類似編劇和導演的職能,把繪畫起到類似長鏡頭和分鏡頭的敘事功能。換句話說,十五世紀的百姓進入教堂,等於去看電影。

請看,除了偉大的佈局,弗朗切斯卡在畫中精心分佈了不同的時間段。東牆的《希拉克略戰勝庫思勞》,從左到右是開打、廝拚、製勝、受降的全過程。

西牆的《君士坦丁戰勝馬克森提烏斯》,從左到右是列隊、佈陣、出發、挺進的全過程,其餘畫面的時空設置,同樣如此。

而弗朗切斯卡調動的手段仍不僅僅在此。

在文藝複興時代,自然界只是壁畫的裝飾性背景,獨立的風尚未出現,但弗朗契斯卡是一個卓越的風景觀察者。他描繪自然的境界,獨此一家,此後的歐洲風景畫,奇怪,再沒出現過。

《亞當之死》中景那棵莊嚴的大樹,有如哲學篇章,又和古羅馬壁畫中的樹遙相呼應。

君士坦丁大軍背後,展開河流與兩岸,清遠、壯麗。大軍壓境,河中的倒影,是我見過最美的對比。

長篇小說《戰爭與和平》描繪過戰場拂曉的壯美,早托爾斯泰四百年,弗朗契斯卡已經用濕壁畫歌頌了同樣的時刻。

他又是一個描繪倒影的大師。一個剛正的人對著倒影出神,大有深意。倫敦與柏林的美術館藏著他的兩幅聖徒畫,林中泉邊的幽僻之美,奪人心魄,那神秘感,部分來自倒影。

他又是描繪建築的大師,《真十字架的發現》左上角重重疊疊的城堡,被所有他的個人畫冊一再選印,色彩質樸,結構嚴整,由直線切割的疏密感、秩序感、節奏感,簡直預告了二十世紀的立體主義。

弗朗切斯卡是個全能的畫家,濕壁畫、祭壇畫,件件精品:《聖母懷子》圖、《鞭打耶穌》圖、《耶穌複活》圖、《慈悲多聯畫》,分藏於在翁布里亞和托斯卡納地區,其中一幅在他的家鄉聖賽波爾克羅。

為服務地方,他幾度出任公職,是個德高望重的人物,更是畫壇領袖。1492年逝世,得享高壽。可是在他身後四五百年,他居然被遺忘、被忽略,直到二十世紀,人們才發現他的價值無可估量。

500多年來,由於地震和漏水,《真十字架傳奇》多次受損。目前大家看到的樣貌,是以最新技術於1999年修復完成的。

大家只要看我爬在梯子上,和牆面尺度的對比,可以想見十五世紀的壁畫何等壯觀!大家能在美術館看到這樣宏偉的現場嗎?

如果你迷戀文藝複興的典雅、高貴,請繼續崇拜達·芬奇或拉斐爾;如果你想領教文藝複興濕壁畫的力量與恢弘,請到這裏來。

但我靜靜細看《真十字架傳奇》的無數細節,弗朗契斯卡的堂堂威嚴,倏然消失了,處處是典雅的刻畫,貴不可言。

這是幾代文藝複興壁畫家的集體魅力,往後幾個世紀的歐洲油畫再沒找回這股子貴氣。

為什麼呢?我不知道。理由之一,可能很難說服你:因為那是濕壁畫。影像和印刷品休想顯現濕壁畫的迷人質地,除非你願意親自來,當面領教。

本文為節目文稿節選,完整內容請觀看節目視頻。

內容編輯:蕎木

責編:林藍

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