小津安二郎電影的“小津調”是怎麼形成的?
2019年09月29日15:34

原標題:小津安二郎電影的“小津調”是怎麼形成的?

在小津安二郎電影里,含蓄雋永、餘味悠遠的“小津調”是如何釀造的?這種獨特的氛圍和韻味到底是什麼呢?他的電影真的如此閑散和平緩嗎?9月25日,在小津安二郎的禦用編劇野田高梧的《劇本結構論》新書發佈會上,賽人和開寅與大家探討了小津安二郎的創作。

提起小津安二郎,許多影迷都會知道他是日本電影導演中的大師。其電影風格含蓄雋永、餘味悠遠,形成了獨特的“小津調”,影響了無數導演。在小津安二郎的電影中,這種獨特的氛圍和韻味到底是什麼呢?他的電影真的像看上去那般“日常”、閑散、平緩、情節性不強嗎?實際上,他的電影結構非常精密,甚至“比荷李活還荷李活”。這也許要從他的禦用編劇,被譽為“小津安二郎的右手”野田高梧說起。

9月25日,後浪出版公司在庫布里克書店舉辦了野田高梧的《劇本結構論》的新書發佈會,影評人賽人和開寅就“小津調是如何釀造的”,與大家剖析小津安二郎的創作。

《劇本結構論》,[日]野田高梧著,王憶冰譯,後浪丨江西人民出版社2019年9月版

小津安二郎的電影看似閑散,其實很精密

許多人對小津安二郎電影的固有印像是閑散和情節性不強。賽人認為,我們其實不能用“閑散”來形容小津安二郎的電影。總體來說,小津安二郎的電影是比較穩固、和諧的,在對日本文化不太瞭解的觀眾看來,這種穩固和和諧看起來甚至會有點僵硬死板。

這在他的電影里,體現在他喜歡展示固定的城市空間,還有笠智眾和原節子的固定組合,以及他使用攝影機的方式上。小津安二郎最著名的《東京物語》反而是一個例外。《東京物語》所展現的空間比較大,電影里展現一種從小地方到大城市的流動性。其實,典型小津安二郎的電影是不願意“流動的”,因為他總是試圖挽留一些什麼東西,這是小津安二郎的電影非常重要的特色。

《東京物語》劇照

開寅對此表示認同。在上世紀六十年代的時候,西方電影評論界就注意到小津安二郎的電影技法與西方電影的差別。他們發現,小津安二郎的電影比較平緩,蘊含著許多自然主義的生活細節。不過,開寅認為,小津安二郎的電影看似很閑散,實則非常精密。

以《秋刀魚之味》為例,電影里每個人物說的話、做的事情,對細節的安排,其實小津安二郎都有著非常精密的設想。這些精密的設置,就像零部件一樣,構成了這部電影這台“大機器”。這使得他的電影雖然在表面上呈現出日常生活的流淌狀態,實際上是由很強的理性意識構築而成的。這跟編劇的技巧很有關係。這也和他要根據電影傳達的固定思想有關。

《秋刀魚之味》劇照

野田高梧說,他對於劇本的結構要求是非常嚴格的,就像建築一樣,劇本首先要把地基打好。野田高梧和小津安二郎在共同創作劇本時,會先製作場景卡片,設定人物性格,再根據人物和場景安排情節和台詞。

賽人認為,小津安二郎的電影意識太過於清醒,這使得他的電影總是像在認真回答賽人的每一個問題一樣,而且都回答得很優秀,而賽人比較喜歡的電影不是這樣的,小津安二郎的電影反而給賽人一種索然無味的感覺。

在電影里,真實究竟是何種真實?

野田高梧不喜歡直接在電影里呈現事件,他會對事件進行一些虛構化處理,因為一模一樣地描繪現實中的事件是無法讓人感到真實的。事實和真實是兩回事。賽人認為,其實攝影機一開,就已經不真實了,所以這個問題不是那麼重要。導演不一定要在虛構里建立一種真實,這是“不成問題的問題”。

開寅不讚同這個看法。他認為野田高梧說的真實,不是說要吻合現實的某個東西,而是在電影宇宙里的自洽性。在科幻片里,有人可以到處飛翔,但我們會覺得很真實,因為符合其自洽性。《風中有朵雨做的雲》里的自洽性真實是垮塌的,因為在故事里建構的社會現實對許多人有限製,但有人能突破這個限製,井柏然扮演的角色當了通緝犯,居然還能隨意在香港和內地之間來回,這就使得影片的自洽性真實出現了漏洞。

賽人依然認為,就像米開朗基羅 安東尼奧尼的《放大》告訴我們的一樣,攝影機根本捕捉不到真實。我們總愛說,耳聽為虛眼見為實,但攝影機是另一個眼睛,而這個眼睛看到的不是真實的。創作者不應該拘泥於真不真實,而應該要有自己的定義。只要在創作者內心實在感受到的真實就是內心的真實,它不限於創作者眼睛所看到的,更是身體的所有感官所感受到的。

《放大》劇照

小津安二郎的電影其實並不日常,

其實比荷李活還荷李活

小津安二郎的電影很“日常”,似乎是許多影迷對他電影的印象。但賽人認為,其實小津安二郎的電影並不“日常”。他電影中的家庭關係就非常少見。他電影中最主要的關係不是愛情,而是父女關係,而這種父女關係比愛情還要複雜和曖昧,這跟其他拍日本家庭瑣事的電影比起來,都非常異樣。

開寅讚同,小津安二郎的電影其實“比荷李活還荷李活”,因為小津安二郎很強調心理刻畫和動作反應之間鎖鏈式的關係,這其實是非常荷李活化的表意系統。小津安二郎在上世紀二三十年代看了許多荷李活電影,他特別喜歡劉別謙。在劉別謙的電影里,人物的動作和心理的動機都是能一一對應的。這種在動作和心理上的嚴絲合縫,是小津安二郎與其他日本導演如溝口健二、成瀨巳喜男不同的地方。

劉別謙

這樣精緻設計的劇作,使得小津安二郎的電影是不可能“日常的”。而對於“日常感”的“非連續性”的表達,在戰後新浪潮和新現實主義電影中才出現。這批導演刻意打破荷李活電影中的因果關聯。羅西里尼就很有強烈的意識,刻意讓片子人物的動作找不到原因,所以他的影片的架構是流淌式或遊蕩式的。他拍攝的是個人的精神和肢體的遊蕩狀態。這點在戈達爾的作品上體現得也很明顯。而小津安二郎深受經典荷李活影響,他把這套因果聯繫的思路嫁接在他要表達的日本傳統思想上,這也是小津安二郎特別獨特的地方。

小津安二郎如何參與了日本戰後文化心理的重建?

有些批評家認為,小津安二郎早期電影的社會批判性比較鮮明,但他後期的電影則不直面日本社會。賽人認為,這些批評者並沒有好好地看小津安二郎的電影。其實,小津安二郎是高度關注日本社會現實的,他積極參與了日本戰後的文化心理的重建。

大島渚、今村昌平等日本左翼導演,他們認為日本腐爛得還不夠,把日本的希望寄託於更腐爛之中。他們認為,日本社會直接垮掉,才會有真正的涅槃新生。黑澤明、小津安二郎這兩個在中國流傳度很廣的導演則非常不同,他們實際上是抱殘守缺的。他們並不甘心於日本的戰敗。有些評論家還會把小津安二郎電影里,父親不願意把女兒嫁出強行解釋成這種隱喻。

今村昌平

開寅認為,小津安二郎的思想,其實一直活在他認為的已經喪失了的傳統之中。他自始至終都生活在一個對消失了的傳統回歸的期待當中。小津安二郎對社會底層不感興趣,他希望找回日本在上世紀二三十年代已失落的傳統。

在二戰後,他的電影經常體現一個主題:主人公手中的權力不願意放出去給不該得到的人。這些人可能指美國占領者或當時崛起的日本左翼。小津安二郎的父女關係隱喻,其實並沒有色情亂倫的意味,他刻畫的父親對女兒的占有欲和女兒對父親的依戀,是一種權力的施加者和承受者之間帶有類似虐戀的關係。

讓小津安二郎糾結的是,對於日本來說,要生存發展下去,不得不變得更加現代化,這樣的話這種傳統就會沒落。他不知道這種傳統是該放手還是留著。所以,他電影里那種細膩的、精緻的美學,人與人之間的惺惺相惜,其實都來自對傳統權力結構的維護。只有這種傳統維護住了,這種美才不斷地產生出來。小津安二郎因此站在了當時幾乎所有日本導演的對立面,這也是他不喜歡大島渚、今村昌平、成瀨巳喜男、增村保造等人的原因。

女性精神活力所帶來的刺激,

維繫著小津安二郎影片的創作

開寅補充道,雖然小津安二郎電影的主旨有問題,但他的劇作技巧非常高超。如果想從事電影行業,他戰後的每部電影都特別值得研究,比如他電影里細節之間的聯繫是怎麼建立的,如何構築一個影片的基調氛圍。小津安二郎很擅長讓影片的基調變得平衡,他講悲傷的故事能用輕鬆的語調去講述。這就像《東京物語》裡面的兒媳,她是整個片子的亮點,雖然少了這個角色,對整個片子的構架也沒有什麼影響,但她給這個悲劇色彩的故事帶來亮色,平衡了電影中的悲傷感和宿命感。

小津安二郎

賽人有點不太同意這種看法。他認為,《東京物語》里的兒媳這個人物,最大的作用是在老人“大權旁落”之後,她是老人們最大的安慰。雖然小津安二郎總把希望寄託在女性身上,但在小津安二郎的電影中,女性經常是沒有主見的,是順從的。

開寅認為,小津安二郎對於女性的看法分成兩部分。在肉身上,他覺得女性是可被操控的。在另一方面,在精神上,他認為女性的精神和感性是可以給男性帶來衝擊的。這也是為什麼他電影中的許多年輕女性都特別有意思。比如《宗方姐妹》里的高峰秀子,電影里扮演的那個角色是日本電影中少見的活潑古怪的角色。這個角色是小津安二郎有意識為她打造的,展現了女性所特有的活力。

在很大程度上,女性精神活力所帶來的刺激,維繫著小津安二郎影片的創作,因此這也可以解釋,他特別不願意讓他影片中的男性角色放走女性角色的原因。

作者丨徐悅東

編輯丨李永博

校對丨薛京寧

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