劇匠訪談錄|劉恒:從作家入編劇,但人道主義一以貫之
2019年09月16日17:15

原標題:劇匠訪談錄|劉恒:從作家入編劇,但人道主義一以貫之

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在中國所有編劇中,劉恒是相當獨特的一個。在劉恒這裏,“壁”似乎是不存在的。

他是一個作家,但他的作家入編劇之路走得相當成功,在電影和電視劇領域均留下了代表作。可以說,在小說、電影、電視劇這三大占領當代精神生活的藝術門類中,他切換自如,展現了均衡的才華。

每個人的路線都是不可複製的,但這並不妨礙後來者的模仿。能把作家與編劇,小說、電影和電視劇全打通,這種能力可以說是非常罕見的,但並非偶然。

劉恒

雖然我們無法擁有上帝視角獲悉一切秘訣,但在劉恒漫長的創作生涯中,我們可以撿起許多碎片,從這些碎片中觀望出諸多不同的東西。

1987年是一個分水嶺,從作家入編劇

那年劉恒開始接觸電影,自此,劉恒這個名字跟影視密不可分。

《黑的雪》是劉恒的第一部長篇小說,“小說發表後,謝飛讓他的文學編輯來找我,要改電影,非常之興奮。”於是劉恒有了第一部電影《本命年》,此片由謝飛執導、薑文主演,導演謝飛憑藉此片獲得了第40屆柏林國際電影節銀熊獎(傑出個人成就獎)。

《本命年》

劉恒第二部編劇的電影是《菊豆》,此片改編自他的小說《伏羲伏羲》,由張藝謀執導,鞏俐、李保田主演。

這部電影的責編是王斌,王斌以前主要做文學評論,後來成了張藝謀的文學策劃。“1988年我34歲,那個時候圈子非常小。”也是因為《菊豆》,劉恒跟李保田變得熟悉起來,劉恒的第一部電視劇《大路朝天》也是由其主演。

《菊豆》

當時,劉恒在文壇的主要作品如《小石磨》《狗日的糧食》《伏羲伏羲》已經寫出來了。

1989年,海馬影視創作室成立,劉恒是其中一員。“因為王朔接觸電影比較早,大家圖新鮮,都進來玩。當時比較活躍的作家有二三十個都在裡邊,包括王朔、朱曉平、馬未都、莫言、劉震雲、蘇童等。海馬影視創作室的第一部作品是《編輯部的故事》,我記得是在友誼賓館租的房子,一二十個人在那兒攢故事,集思廣益。”

在劉恒看來,小說素養、電影素養和電視劇素養,雖然是同一種藝術感覺,但技術層面差別很大,否則也不會有那麼多優秀小說家在嚐試影視創作後,都以碰壁收尾。

《本命年》

“小說和電視劇所受到的束縛是不一樣的,各有各的難處和便利。電視劇更像影像化的評書,囉嗦一點沒關係,道理可以重複說。小說會受到一定限製,道理已經說完了,就沒必要再扯別的事兒了。”

寫劇本,不過是早年愛好的湧現

劉恒雖以小說成名,但其實在十六七歲的時候,就開始寫劇本了。“那時候電影少,我看了一個電影之後,會把電影里發生的事情用劇本的形式記一遍,覺得好玩,其實是用非常土的方法訓練。”

最初熱愛文學是寫詩,接著是寫電影劇本、話劇劇本,後來才是寫小說。寫小說嚐到甜頭後,他一篇一篇地寫,最後有人看中小說要求改編電影,電影這根筋又續上了。

張藝謀與劉恒

早年的愛好湧了出來,剩下的就是順其自然。

寫作能力究竟靠什麼啟蒙,似乎誰也說不清楚。劉恒小學作文五分製只得三分。十五歲當兵後給家裡寫信,他自己早忘了這回事,家裡還留著。很長時間後打開一看,發現就兩行:“爸爸媽媽,你們好!我現在很好,你們好嗎?”

“這就完了。真奇怪,怎麼沒話說呢?那時候字寫得很差。”

也是當兵的時候,劉恒買了小筆記本開始記日記,每次寫日記前抄幾段最高指示,然後寫自己今天幹了什麼,看見了什麼,有什麼心思,堅持記了幾年。那時候劉恒突然迷上押韻,沒有押韻的書,就把《新華字典》拿出來對著聲母韻母一遍一遍地看,現在想來這是基本訓練。2011年的歌劇《山村女教師》,劉恒押韻寫歌詞的能力派上了用場。

“但是電影的能力很獨特,到現在我仍然不認為我掌握了它的竅門兒。美國荷李活的一些編劇非常專業,把技術分析得很細緻。如果不掌握技術,不會是一個好編劇。我還是按照早年文學的那種慣性,憑直覺寫,我是業餘編劇,不是專業的。”

後來劉恒跟《故事》的作者羅伯特·麥基見面了。麥基告訴劉恒,自己到世界各地演講,講五個案例,其中有《菊豆》。劉恒不太相信,去看了麥基的書,看到書里確實有,講《菊豆》跟古希臘悲劇的關係,“我早年根本不瞭解古希臘悲劇,也許是不謀而合吧。”

“張大民”的生活,劉恒有過

1997年,小說《貧嘴張大民的幸福生活》在《北京文學》刊出。寫這部小說時,劉恒怕待在家有干擾,借了一個房子住。當時正值夏天,頂層六樓熱得一塌糊塗,沒人給做飯,沒手機也沒電話。

為瞭解決吃飯問題,劉恒把家裡的冰箱給搬去了,自己找了一個三輪騎著運,用帶子把冰箱背到了六樓,又買了好多餃子和凍麵條放裡邊。天氣熱,他就在地上鋪個涼蓆光著身子寫,中午坐涼蓆上盤著腿吃餃子,滿身大汗。

“在那兒吃飯,有點像農民鋤地鋤到地頭兒了,拿出乾糧吃那種感覺。完全的體力勞動,非常之累,但寫得很投入,很過癮。”房子邊上挨著西苑賓館,寫一天劉恒會下來到西苑賓館給老婆打個電話:“一切正常。”

“寫到最後,有一個作家團要到山西去訪問,有王安憶、劉慶邦。就要出發了,我一看時間不夠,於是倉促結尾,就為了去山西,其實到最後也有點寫煩了。”

《貧嘴張大民的幸福生活》劇照

當時劉恒在《北京文學》做編輯,編輯部向他約稿。後來各大報紙連載,《北京青年報》專門組織了專家和讀者開討論會,拍電視劇順理成章。

關於彌補這件事,並不是任何時候都有這個機會,也不是誰都有這個能力。但小說要改編電視劇,原來倉促間沒寫的東西可以加進去了。

《貧嘴張大民的幸福生活》不僅寫得艱苦,一些情節也是來源於劉恒的親身經曆。比如張大民那個長著樹的小屋,就是劉恒結婚的房子。

“當時家裡只有兩間平房,二十平米,住三代五口人。1976年地震,房子結構被破壞了,單位批準可以加蓋一間六平米的紅磚房。我們家種了非常好的奶葡萄,蓋房子的時候把它砍了,但沒刨根兒,鋪水泥地鋪薄了,後來葡萄又從地上拱出來了,樹的靈感是從這兒來的。有一個生活基礎之後,想像力就有了源泉。”

不過張大民很貧嘴,劉恒卻不貧。“以前我是根本不說話的,當兵不說話,到工廠也不說,到編輯部還不說話,最後作品開討論會不得不說話了。”

《貧嘴張大民的幸福生活》劇照

這部劇播出後,觀眾的反響非常熱烈。唯一的小插曲是劇里設計了一個破產的保溫瓶廠,然而北京只有一個保溫瓶廠,經營得很好,突然在一部劇里“被破產”了。“後來就平息了,藝術的虛構還是被允許的。”

《貧嘴張大民的幸福生活》的導演是沈好放,沈好放曾在東京學拍電影,受過小津安二郎的影響,像小津安二郎對日本底層人的描繪,以及慢悠悠的節奏,他很有體會,也一定程度地應用到了這部劇里。

早在青年時代,劉恒就有意鍛鍊“瞻前顧後”的能力,寫前面的時候想後面。《貧嘴張大民的幸福生活》劇本初稿一稿成,一字未改。“這是我的本事。據我所知,有的作家是這樣的,寫東西稿面很整潔。”

心血之作《少年天子》,愛與死是永恒主題

到了《少年天子》,劉恒身兼兩職,他既是編劇又是這部劇的總導演。劉恒寫劇本的一個特點是台詞量很大,《少年天子》也是如此。

戲剛開拍,劉恒看回放,發現台詞速度很慢,懷疑演員拿到劇本後沒有工夫背台詞,要說得慢才能順下來,但這樣一來,影響了戲劇節奏。加上台詞量大,一個演員說七八句後,下個演員才接,觀眾看著會很難受。“後來我要求演員的台詞速度加快一倍。演員後來都下功夫背了。”

那時候潘虹接這部戲有壓力,畢竟在《康熙王朝》中,斯琴高娃已經將孝莊演得太好了,但潘虹另開了一條路,演繹了味道完全不同的孝莊。當時劇組條件差,只有晚上的固定時間才能洗澡。屋子冷,潘虹靠著暖氣片背台詞,天沒亮就起來化妝,化幾個小時,才到現場去。

《少年天子》劇照

《少年天子》中,福臨死前,和靜妃有一段對話,那段對話十分經典,令人印象深刻。“那段戲郝蕾的表演把我給驚著了,入魔一樣。”

“你身上的種種好處只是睡著了,總有一天,它們會一一醒來,讓你成為完全不同的人。”這句話,同樣適用於每一個善被惡遮蔽了的人,適用於一個事物好被壞蓋過了的發展階段。有一天,那些善意、那些美好會一一醒來。

《少年天子》劇照

“淩力逝世一年多了,前不久是她逝世一週年紀念日,北京出版社開了一個追思會,我也去了。《少年天子》這部劇是我們共同創作完成的,我是站在人家的肩膀上進行創作的,對她前期的艱苦創作始終懷有感恩之心。”

《少年天子》是劉恒的心血之作。

“這部劇其實是死亡主題。劇本身就涉及死亡,加上寫的過程中我父親病故了,那個感覺一下就加重了,角色不停地死亡,博果爾死了,烏雲珠死了,福臨也死了。”

《少年天子》劇照

死亡主題在淩力著作里就非常明顯,只不過她的筆觸相對柔和。“淩力對死亡的認識很好,一種溫和的悲觀主義。我可能稍微沉重一點,後來我回過頭看我的小說,沒有死亡的小說幾乎沒有。死亡主題可能是我下意識比較喜歡的主題,當然愛與死本就是永恒的主題。”

寫《少年天子》的時候,劉恒跟演員住隔壁。夜裡,寫到某些段落,他哭得泣不成聲,擔心哭的聲音影響到演員,會趕緊把嘴捂上。“那個狀態是特別好的狀態,是一個特別大的自我安慰。”

電視劇應具備世俗眼光,這是一種人道主義

上到福臨,下到張大民,劉恒的同理心似乎可以觸及每一個人。

《少年天子》可以說是集曆史正劇、戲說劇、宮廷劇於一身的。

“那個時候對類型沒什麼印象,就是沿著慣性往下寫,寫到貪汙的官員,監獄里的人,男女愛情糾葛的時候,基本上就是把自己對生活的認識往里加。對生活的認識可以應用到任何題材。對電視劇作者來說,那種世俗的想像力非常重要。”

劉恒始終認為,從純技術角度看,對於電視劇創作者第一位的能力要求很細微,就是還原口語的能力,是否能還原得跟真實生活一樣。

《少年天子》劇照

“出於塑造人物和表達主題的需要,其實對生活,尤其是皇族的關鍵人物進行了一定程度的美化。我認為所有人在喜怒哀樂和善惡上有相通的地方,大家都是善惡同體。”

與其說是同理心,倒不如說是劉恒考慮到電視劇的觀眾,做的這兩部劇都比較接近世俗的眼光。

“早年的時候,我對精英觀察世界的角度有某種期待,時間久了,進行自我否定後,我覺得知識、智力和觀點不能成為蔑視他人的基礎。自知找到了真理,就蔑視沒有找到真理的人,是有問題的。人有過世俗生活的權利,人也有庸俗的權利,只要不妨礙別人。這是我堅持的人道主義。”

批判永不過時,但現實主義需要新的批判方法

電視劇《貧嘴張大民的幸福生活》將市井哲學表現得淋漓盡致,很多年再沒有出過這樣一部平民劇。然而看劉恒早年的小說,很難想像他會寫這種調性的作品。嚴格來講,這部小說,跟劉恒之前小說中激進的批判性相比,有所後撤。

“我不知道具體原因,但我覺得世俗的力量值得尊重。世俗的樂觀主義對生活有意義。當普通人的能力天然地有限,自我拯救的方法也許就是自己的樂觀主義,它未必不是一種精神財富。我在小說中肯定的是這個東西,它沒有什麼深度,但代表了我自己的一種人生哲學。”

在劉恒看來,《貧嘴張大民的幸福生活》是偏浪漫主義的作品。

《貧嘴張大民的幸福生活》劇照

“它是一個現實主義和浪漫主義結合的作品,有相當的浪漫主義在裡面,那種樂觀主義是被提純的。生活中有很多汙濁,樂觀主義要減價扣。但電視劇將這種樂觀主義極端化,這是我藝術上的權利。我有這個權利,它能強化我要宣揚的東西。”

這就牽扯到對現實主義的不同理解,現實主義應該是怎樣的?這是當下我們必須要回答的問題。

“真正的現實主義,批判性應該更強一點。對於現實中汙濁的東西,不要遮蔽得過多,要把汙濁的東西適當端上檯面,但那個現實主義會讓人不舒服。就像在人際交往中,說真話反而傷人。”

在現實主義對國民性的批判這一脈,劉恒認為始終沒有間斷。“現在不是間斷不間斷的問題,是大家對國民性批判還有沒有興趣?有的人覺得不值得在這兒費心思了,因為批判了之後發現沒用。”

“跟國民性自身強大的潛移默化、一代傳一代相比,所有的批判都是無力的。一個民族所有的優點和缺點,依靠人為的努力、號召和批判去迅速改變,我覺得是妄想,這跟人類的基因難以改變一樣。各個民族的長短處不一樣,這是一種自然安排。一個民族如果完全徹底彌補自身的弱點,這個民族就太強了,別人沒法活。當然,在激烈的民族競爭中,善於自我反省的民族比較占便宜。文學是反省的工具之一。”

舊有的批判方法會過時,但對國民性的反省永遠不會過時,或許現在要做的,是找到新的反省角度和有效的批判方法。

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