博爾赫斯與科塔薩爾,為什麼是阿根廷文學的兩座高峰?
2019年09月15日12:33

原標題:博爾赫斯與科塔薩爾,為什麼是阿根廷文學的兩座高峰?

在阿根廷,博爾赫斯與科塔薩爾在20世紀成為文學代表人物,他們的小說不斷啟發年輕作家的創作思維。此為阿根廷文學專題第二篇。

博爾赫斯與科塔薩爾在20世紀成為了阿根廷文學的代表人物,他們的小說不斷啟發年輕作家的創作思維。作為兩個經典大師,他們兩人身上有很多相似之處,例如富有魔力的幻想,遠離阿根廷政治背景的寫作態度等等。但在這些相似點之間,他們又有著很大的不同。

科塔薩爾

撰文 | 張進

科塔薩爾

科塔薩爾和博爾赫斯非常不同。

科塔薩爾被視為“博爾赫斯的精神之子”,但在文本上僅表現於他們擁有共同的基礎:幻想。這一基礎含有無數可能,由此足以踏出無數條路。兩人是兩條些許曖昧但互不相幹的路,博爾赫斯走向與現實世界平行的另一個世界,完成了循美而去的逃逸;科塔薩爾卻從不離開現實世界,其幻想是“現實事物的延長”。

博爾赫斯回憶科塔薩爾拜訪自己的場景時說:“一個高大清瘦的年輕人,深藍色的眼睛謹慎地看著我,請我閱讀作品。”高大,凝視,再加溫柔,即可畫出科塔薩爾的簡筆人像。他那天帶去的是《被占的宅子》,很快刊發於《布宜諾斯艾利斯年鑒》。這之前,他已經寫了許多年,之所以沒獲得正式發表,是因為他不願發表,因為他要寫得達到自我樹立的標準,而非像大部分作家那樣,一旦有可能得到發表就像動物一樣匍匐過去。

然而,當他自認作品可以發表時,他徑直走到文壇領袖博爾赫斯面前。博爾赫斯極為讚賞地刊發了這篇小說。那是1949年,科塔薩爾35歲。

1914年,科塔薩爾生於比利時的布魯塞爾,父親時任阿根廷駐比利時外交官;1918年,輾轉多地後,科塔薩爾一家回到阿根廷;兩年後,父親離家出走,痛苦的裂縫在科塔薩爾的童年生活中開始出現。那時的科塔薩爾癡迷閱讀,偶像是儒勒·凡爾納和愛倫·坡。只看這兩個名字就可瞭解科塔薩爾的閱讀口味。以後,他們的影子還會出現在科塔薩爾的小說中。

喜愛幻想並得到母親的鼓勵,是科塔薩爾的幸運。科塔薩爾的頭腦保持著童年時代的自由幻想,成為他性格的一部分,又流入作品。科塔薩爾做起文學遊戲,但不是用遊戲的態度。“遊戲有兩類:一類就像足球,其本質只是消遣而已,還有一類,則是意義重大、鄭重其事的遊戲。”文學對於他是後者,“是一場可以讓你畢生投入的遊戲。你可以為了玩好這場遊戲去做任何事。”

在科塔薩爾的遊戲中,最迷人的是幻想。他並不脫離現實。一團跳躍的毛線球、玩扮雕像的殘疾孩子、製造絞刑架的家庭……植根於日常,用祛除巴洛克式華麗繁複的簡單語句,科塔薩爾悄悄對現實做著手腳。《被占的宅子》里,幻想的表現是省略。是誰侵占了宅子?如果與科塔薩爾的現實經驗勾連,我們當然可以說是來自軍政府的霸占,但省略卻拓展著現實的廣闊可能性。

還有《給巴黎一位小姐的信》中那個讓人驚奇的租客,他不時從嘴裡吐出一隻雪團似的兔子……它是兔子,但我們又不禁想問:它到底是什麼?作者通過兔子想說的是什麼?幻想給文本帶來的隱喻性或象徵性迫使你去破譯。答案是什麼?誰知道呢。也許破譯的過程就是答案。

《我們如此熱愛格倫達》(作者:科塔薩爾;譯者:陶玉平 林葉青;版本:新經典|南海出版公司2019年9月)

1951年,科塔薩爾離開布宜諾斯艾利斯,在第一部短篇集《動物寓言集》出版的當月,登上了去往巴黎的輪船。幾年後,法國新浪潮電影將會帶來一次美學變革。不知科塔薩爾是否受到了影響,顯而易見的是,科塔薩爾在文學中同樣強調“觀看視角”。也許可以這樣說,科塔薩爾幻想的來源,正是他觀看

(凝視)

世界方式的不同。不止如此,他也凝視敘述者。

《魔鬼涎》的開頭,科塔薩爾對“誰”在敘述

(凝視)

進行了自問式分析。“應該如何講述這個故事?……是用第一人稱,還是第二人稱?抑或第三人稱複數?還是源源不斷地臆造出毫無意義的敘述方式?”

用不同尋常的觀看與幻想,科塔薩爾瓦解著現實秩序,同時“揭示人性的本質”

(科塔薩爾語)

。我們熟悉、認可、遵循的規則,像一面舊牆,上面被科塔薩爾塗上了不規則的色彩,或者抽掉了幾塊磚。世界因此而變。

面對這種寫作,休閑的閱讀方式也和那些規則一樣,顯得不合時宜。科塔薩爾的故事需要讀者去參與,去成為“合謀的讀者”,同他一起創造新秩序,而如果我們只願充當“雌性讀者”

(不要問題、只等答案的讀者)

,那他的小說留給我們的,只能是一堆問號。

博爾赫斯

撰文 | 瘦竹

博爾赫斯

博爾赫斯雖然有多重身份,但貢獻卓著、影響深遠的還要數他的小說創作。中國作家馬原、麥家、餘華等都曾經表述過博爾赫斯給他們帶來的震撼,諾貝爾文學獎獲得者、秘魯作家略薩曾說,他對博爾赫斯的迷戀是“是秘密的、有著犯罪感的迷戀,卻從來沒有冷卻過”“所有用西班牙語寫作的人都欠博爾赫斯一個債”。在所有對博爾赫斯的讚美中,我認為卡爾維諾對博爾赫斯的評價最為準確:

“在小說創作中,如果要我指出誰是最完美地體現了瓦萊里關於幻想與語言的精確性這一美學理想並寫出符合結晶體的幾何結構與演繹推理的抽像性這類作品的人,那麼我會毫不猶豫地說出博爾赫斯的名字……他的每一篇文章都是一個宇宙模式或宇宙的某一特性的模式,如無限、無數、永恒、同時、循環,等等;他的文章都很短小,是語言簡練的典範;他寫的故事都採用民間文學的某種形式,這些形式經受過實踐的長期考驗,堪與神話故事的形式相媲美。”

在博爾赫斯的小說名篇中,卡爾維諾所稱的這些特色都得到了鮮明的體現。

《惡棍列傳》堪稱小說簡潔的典範,寥寥幾筆就刻畫出一個個個性鮮明的形象;《小徑分岔的花園》里時間的分岔,讓人想到物理學家所稱的平行宇宙;在《阿萊夫》中,阿萊夫是一顆包含宇宙里的一切的水晶球,讀者可以看出博爾赫斯對宇宙的困惑和迷戀,《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》是小說?還是書評?讀者可以領略一下博爾赫斯抹去一切文學體裁界限的能力;《環形廢墟》里每個人都是上帝的幻象,誰也無法確定自己是否有個人意誌;《通天塔圖書館》里圖書館無窮無盡,包羅萬象……

博爾赫斯放棄了他認為的小說現實主義的內在欺騙性,即小說家裝作自己是用一面鏡子去真實地反映外部世界,而實際上他和讀者一樣,對世界是怎樣運轉的這一問題一無所知。把小說的人工加工痕跡掩蓋起來沒有任何意義,他相信——一個故事就是一個自給自足的想像世界,只要作者能夠說服讀者對其保持一定的“文學忠誠”,他就可以任意地發揮自己的想像力。

博爾赫斯不僅摒棄了現實主義的種種框架約束,他還對小說在現代文學中所處的首要地位進行質疑。他對小說產生以前長期存在的講故事的形式——像神話,史詩,寓言還有民間傳說——非常感興趣。同時他還對現今被小說擠到一邊的那些二類文體也很青睞,比如說哥特幻想小說、冒險傳奇、科幻小說,還有他最喜歡的偵探小說——他對偵探小說中精心設計的、“目的論的”情節非常崇拜,但這並不是說他對某種文體類別有什麼特別的依附。

他認為虛構故事的魅力是不可阻擋的,沒有什麼可以阻礙其發展,像書評、訃告、學術論文或一個腳註都可能受到講故事的魔力的影響。他曾講了句非常有名的話:甚至那些哲學和神學的東西也可以被看作是幻想文學的一支。

《阿萊夫》(作者:博爾赫斯;譯者:王永年;版本:上海譯文出版社 2015年7月)

但在生命的晚年,博爾赫斯多次表示了他的創作上的遺憾,那就是他沒有寫出足以安慰自己生命的“大東西”,同時也沒有通過寫作完成自我救贖。

納博科夫曾經把博爾赫斯譏諷為“紅得發紫的小品文作家”,拋開他的尖酸刻薄,也可以說是切中了博爾赫斯的命門,博爾赫斯的小說雖然不停地變幻主題,但其中“內核”一直沒變,他一直在迷戀“同一性”,在他的小說中,他一次次暗示,其實叛徒就是英雄,殺人者就是死者,一就是無限,瞬間就是永恒,在博爾赫斯的葬禮上,牧師曾說“博爾赫斯一直都在不懈地尋找一個能囊括所有終極意義的詞”,他的那些迷宮般的小說正是他在這個尋找過程中的副產品,它們代表著他的輝煌,同時也是他的局限,他一直沉溺於此,樂此不疲,他其實最終是死在自己的迷宮里。

作者 | 張進 瘦竹

編輯 | 宮照華 喻子豪 榕小崧 羅東

校對 | 翟永軍

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