《羅小黑戰記》:從“妖”到“人”的世界
2019年09月12日09:20

原標題:《羅小黑戰記》:從“妖”到“人”的世界

《羅小黑戰記》電影海報 圖片來源於豆瓣

當我們觀看《羅小黑戰記》(以下簡稱《羅小黑》)時,會看到許多經典的影子,如開始時對於森林中生機勃勃的描繪,很像宮崎駿拍攝於1997年的《幽靈公主》,並且《羅小黑》整個故事其實也與它有著密切的聯繫;同時我們還會看到著名日漫《火影忍者》的影子,無論是電影中的人物形象,還是他們對於法術的運用等等……

《羅小黑》講述的故事其實十分陳舊,但也始終是現代人所焦慮和不安的,即伴隨著現代科技的飛速發展和進步,地球生態遭到了幾乎是難以挽回的破壞,從而直接威脅到生活於其中的其他動植物的生命。對於這一問題的反思由來已久,從第一次工業革命開始之後,英國等西方國家的眾多藝術運動——如英國拉斯金、威廉·莫里斯等人所主導的工藝美術運動;或風靡歐洲的新藝術運動等——已經開始反思機器大生產所可能造成的對於自然以及人類心靈和社會的破壞。這一思路在高速發展和戰爭連綿的20世紀變得更為緊迫和重要,成為批判與反思的重心。

《羅小黑戰記》劇照。

一.走向“人”的世界

在《羅小黑》中,一直對人類佔據其家園且破壞日益的妖精風息給貓妖小黑講述了一個簡略的人類發展史:原始人類對於自然的依賴,到刀耕火種形成村落,敬畏於自然力量而崇拜神祇,人類與自然社會形成某種共生;但伴隨著工業革命所開啟的機器時代,人類開始砍伐森林、劈山填海、破土挖礦,最終導致自然成為被開採和攫取的對象,由此一方面促進了人類社會的發展,另一方面卻破壞了自然生態……風息的人類發展史中帶著強烈的馬克思主義的視角。

我們在電影畫面中看到火車、工廠的大煙筒和高樓等十分典型的早期工業運動的符號。在2019年年初網飛所拍攝的多集科幻短片《愛、死亡與機器人》的第八集《祝有好的收穫》——改編自華裔科幻作家劉宇昆的短篇小說——中,同樣講述了一個伴隨著現代(西方)工業科學技術的進入,而導致傳統中充滿魔力的中國遭到徹底的去魅,從而使得劇中的狐狸精失去魔力,再難隨意變化。在很大程度上,《羅小黑》和《祝有好的收穫》之間存在十分相似的聯繫,不同的是後者更多討論了在中國近現代社會中“西方”這一強勢他者的出現,造成了對一整套自洽的傳統的影響、破壞和改造。但在《羅小黑》中,對於那些被驅趕出家園的妖精而言,“他者”就是日益強勢的人類。

《羅小黑戰記》劇照。

在《羅小黑》中,許多妖精藏匿於人類的現代城市,隱藏融合於其中,一起生活;但像風息這樣的妖精則對此十分抵製,並且認為妖精會館所維繫的妖精與人類的平衡本身就是脆弱的。在風息看來,人類與妖精就應該分地而居,回到曾經的模樣。如果把風息放在現代社會意識形態的譜系中,我們自然會覺得他是冥頑不靈的保守派,抱著已經消逝的舊夢不放手。在近代中國遭遇西方這一他者時,這些人都被命名為“舊鬼”或頑固派,遭到新式知識分子的批評和嘲弄,以及整個浩浩蕩蕩的曆史潮流的拋棄。所以在電影中,風息最後選擇死亡。而伴隨著這些人的死亡,其實與之一起消失的還有他們所固守的一種意識形態以及對於另一種生活和人生的看法。

《羅小黑戰記》劇照。

因此在《羅小黑》中,風息並不是典型的壞人,而且許多會館的妖精對他的想法也都表示同情的理解,因為在很大程度上,風息所渴望的也正是他們曾經所擁有而如今被掠奪的生活。不同的是,他們接受了變化,接受了與人類生活在一起,但風息卻依舊堅守著舊日的夢。導演最終未把風息塑造成惡人,就好像宮崎駿在《幽靈公主》中對於麒麟獸和“幽靈公主”桑的描述,面對擁有火槍和各種機器的人類,她們其實是弱者。《羅小黑》的導演並未如宮崎駿在《幽靈公主》中那般把現代人類社會發展中所造成的虐殺、血腥和鬥爭都毫不掩飾地展現出來,但在其後的現實卻正是如此。

伴隨著西方現代啟蒙運動的發展和其所宣揚的觀念與思想的傳播,傳統關於神的世界徹底被驅逐,而開始了人的理性的世界。霍克海默和阿多諾稱啟蒙的綱領“是要喚醒世界,祛除神話,並用知識替代幻想”,因此在這裏塑造出了一個二元對立的世界,即理性/神話,知識/幻想。啟蒙正是在這一基礎上開始了兩手準備,一方面批判神話和幻想世界中充滿了愚昧、黑暗和無序,另一方面也開始進行自我建構,即未來的世界是人的、理性且有序的。

《羅小黑戰記》劇照。

正是在這一自信中,人類相信天堂不在遙不可及的彼岸,而就在人類理性知識與科技所能夠設計與實現的現世。但無論在《羅小黑》、《幽靈公主》和《祝有好的收穫》中,充滿神話和幻想的世界雖然籠罩著一層曖昧不清的光芒,但始終是和諧的——尤其相較於電影中所展現的現代科技社會而言——並且給地球上的其他動植物留下了足夠大的空間供它們生存。

在本雅明討論古典藝術和現代機械複製時代的藝術時,他引入一個叫“靈韻”(Aura)的概念,指出它是圍繞在古典藝術上的一層氛圍、某種帶有神聖性的氣氛。它具有神秘性、模糊性以及獨一無二和本真性,因此隨著現代複製藝術的產生,它們便消失了。在某種程度上,“靈韻”的消失也便是韋伯所謂的“去魅”,即以理性之光驅散曾經籠罩在人們心上、生活、社會和世界之上的那一層朦朧的氣氛,從而使得一切都變得清晰可見。

但正所謂“水至清則無魚”,對於《羅小黑》中的妖精而言,一旦他們被從古木參天、陰影參差的自然中驅逐到陽光下時,他們必然遭到人類異樣的目光,甚至獵殺。在《祝有好的收穫》中,主人公的父親便是世代獵妖者,但他們對於妖精的獵捕往往是有限的個人行為,但伴隨著發展自工具理性的技術和系統管理化模式開始出現,並作用於這些異己者身上時,往往便會出現大規模且十分有序的屠殺。而這也不正是鮑曼在其《現代性與大屠殺》中所指出的問題嗎?

《羅小黑戰記》劇照。

二.“非我族類,其心必異”的陷阱

在《羅小黑》中,廣大的人類並不知道妖精的存在,在很大程度上,這是現代社會中“他者”的普遍存在狀態,並且也由此成為許多影視劇中所津津樂道的話題。如在《X戰警》系列中,萬磁王和X教授之間的差異其實和《羅小黑》中風息與無限等人的衝突十分相似,即前者都希望自己的群體不必再隱藏與躲避,後者則希望雙方能夠和平共處,即使它的代價是隱藏自我特殊的地方。這其實是西方傳統形而上學中的二元論,而其所強調的更多是二者間的矛盾、衝突和鬥爭,但在傳統中國思想中,則更多強調了二者的融合。

無論是儒家對於和而不同的讚賞、陰陽調和互補的闡發,還是道家思想中對於衝突的消解等等,都更多的以“和諧”為目的,而非鬥爭。在《羅小黑》中,人類與妖精的共處,一方面或許是無奈之舉,但另一方面也正是“和而不同”下的和諧觀的折射,當然按照電影中的展現它是否真的達到了和諧,則另當別論,至少妖精會館都在向這個方向努力。

《羅小黑戰記》劇照。

無論在萬磁王還是風息的觀念中,都有對“純潔”(pure)的執著,即某種對於“雜質”的厭惡,以及對“非我族類,其心必異”的頑固。在瑪麗.道格拉斯的《潔淨與危險》中,她通過對聖經和人們日常生活中對潔淨和肮髒的分析,指出“潔淨”與“汙穢”其實是人類象徵社會體系和秩序中一個的分類。比如,“汙穢”象徵著社會規範和秩序的違背,意味著危險,而危險就是跨越不該跨越的界限而造成的恐懼。而汙穢(危險)的清除——即通過禁忌的產生、儀式的舉行、犯罪的懲罰——是重新確立原有秩序、維繫社會規範的手段。因此,對萬磁王和風息而言,只有祛除了“汙穢”——人類——變種人和妖精才能重新回到/或是創造出屬於他們自己的、純潔的、有秩序的社會與世界。

正是在這一觀念下,萬磁王和風息便會去突破已有的社會規範、法律約束和道德,由此造成了對於正常社會秩序的破壞,從而達到改造和重建的可能。但問題也正出在這裏,即當萬磁王和風息把“非我族類”定義為他者時,便同時掠奪了後者作為人或是個體所擁有的一系列本質性的權利,使得他們成為可被抹除的汙穢或物。在《羅小黑》中,風息通過暴力掠奪其他妖精的能力,這本身就已經破壞了他原本良善的目的——讓妖精們生活在一個不必隱藏和免於恐懼的世界——這也正是無限所反複提醒的,即為了達到良善的目的,不能通過邪惡的手段,因為這些零星的手段最終會產生一個風息自己都無法控製的結果。尤其當他明知道奪取小黑的能力後小黑就會死時,他依舊選擇繼續,便已經導致了另一個它無法控製的壞的結果的產生。

《羅小黑戰記》劇照。

風息最終選擇掠奪小黑的能力,面對無限的質問,他說自己“無話可說”,因為他知道這是錯誤的,但卻為什麼還要做呢?其實在這背後隱藏著一個最為陳詞濫調卻又十分誘人的觀念,即為了更大或是更多人的幸福,便可以犧牲一個人或是少數人的幸福,甚至生命。這一意識形態中充斥著世俗性的功利主義,並且現代工具理性以及資本主義的商業邏輯的影子也在其中飄蕩。在這些意識形態面前,人成了可被計算的物和商品,通過衡量利弊來作出相應的選擇,從而導致了普遍化的傷害甚至屠殺。並且這一觀念徹底顛覆了康德的倫理律令,即不能把人當作手段。但在《羅小黑》中,風息便把許多妖精當成了實現自己目的的手段,從而也就直接破壞了自己良善的目的。

在電影中,當具有侵蝕性的“領域”在城市中心開始擴散時,“領域”內部安靜的沒有任何聲響,成為一張白紙,供風息在其上重新設計。電影中對“領域”內城市的表現很有意思,它很像是3D繪圖軟件sketch up(又名“草圖大師”)所繪製的,因此十分規範化,且了無生機。在20世紀初西方——主要是德國魏瑪時期的包豪斯學院——所興起的現代主義設計運動中,現代城市規劃有著幾個十分核心的觀念,如規範化、功能化、區塊化和秩序化。在很大程度上,它是工具理性的產物,即通過理性規劃達到對於城市功能、區域和生活的規範化。《羅小黑戰記》劇照。在《羅小黑》中,風息同樣秉持這樣的觀念,期望在自己所構建的“領域”中,為妖精們創造一個新的世界。但就如無限曾和小黑所說的,在自己的“領域”內,自己就是上帝,因此在風息的“領域”中,他其實變成了新的上帝。當美國學者簡·雅各布斯在其《美國大城市的生與死》中批判西方現代城市規劃觀念時,就曾指出這些設計師帶著上帝的權力,來規訓人們的城市生活。

《羅小黑戰記》劇照。

其實,風息最後同樣落入了他所厭惡和反對的現代工具理性意識形態之中,並且通過它而造成了更大的破壞。在電影中,雖然風息的烏托邦未能實現,但另一個烏托邦卻存在,即電影中反復出現的會館。我們最終未能看到會館的內部如何,以及妖精在其中是如何組織和生活的。按照無限和其他妖精的描述,會館大概也還是妖精的聚集地,所以最後無限也沒進去(因為一些妖精對人類有不滿)。所以,它和風息想要創造的世界有什麼不同?這一點我們暫時還無法回答。但如果能夠稍作猜測的話,它或許也就是風息所說的“一個角落”,即小黑所說的,找個地方生活,而不一定非要在已經被人類占領的家鄉故土。會館或許就是這樣一個存在,即偌大人類世界中的一塊妖精之地,也便是會館館長所說的“微妙的平衡”。

風息最終也不願去會館,他說“總有一天我們會無處可躲”。按照風息所總結出的人類發展史,這似乎並非危言聳聽,即伴隨著人類對已開發的有限資源的耗盡,必然就會開始新一輪對於自然的開採和掠奪。在宮崎駿的《天空之城》中,擁有著高科技的天空之城最終都能生活在天空之中,那時候,會館也就難以繼續隱藏了,風息的擔心或許就會成真。

在宮崎駿的電影中,對於科技發展與自然的破壞的討論反復出現。他通過利用日本傳統的自然鬼神文化來表現曾經人類所擁有的生活、社會和世界,以及與自然的關係。無論是《幽靈公主》中的麒麟獸、白狼,還是《天空之城》中的機器人或《千與千尋》中滿身垃圾的河神等等,它們其實都是象徵,就像《羅小黑》中的這些妖精。它們是無聲的自然的形象,是另一種有別於工業革命以及資本主義發展邏輯的思想與生活模式。在《祝有好的收穫》中,它們都被入侵的西方描述為落後、愚昧和封建,一棍子打翻,從而開啟了漫長且痛苦的現代化——其實是西化——轉型。古人所謂“取其精華,去其糟粕”,但於實踐中卻往往是對精華一知半解,對糟粕卻全盤吸收,再加上對於自身傳統的徹底批判和拋棄,從而導致了一個混雜甚至空心化的狀態出現。

《羅小黑戰記》劇照。

三.結語

伴隨著兩次世界大戰以及納粹的大屠殺,西方知識分子開始反思資本主義商業大潮下人的物化、以及在工具理性中人的異化。但伴隨著資本主義意識形態的全球化以及消費主義的強勢,一張細密的網似乎已經形成,把每個人都束縛其中。

在《羅小黑》中,失敗的風息最終選擇死去,化作了一棵龐大的樹木,鬱鬱蔥蔥地出現在城市中央。但其他妖精對此的黑色笑話——哪吒說:“何必呢?最後還不是被劈作木柴!”另一妖精說:“也可能是造一個公園,然後收門票”——再次揭露了像風息這樣的反抗的無力。現代社會的糟粕意識形態已經滲入到生活和社會的方方面面,而商業邏輯也成為現代人的核心觀念,成為一種內化的“無意識”,操縱著我們。這便是盧卡奇在20世紀初就已經看到的症狀,也是20世紀末法國哲學家鮑德里亞所指出的現代“玻璃屋”。

在《尚書孔氏傳》中曾記載了一段上古人神分離的故事,即“帝命羲、和,世掌天、地、四時之官,使人、神不擾,各得其序,是謂‘絕地天通’”。絕地天通之前,人神生活在一起,導致了失序,因此最終進行區隔。餘英時先生在其《論天人之際》中指出絕地天通之後的舊天人合一是巫師集團創建的,主要是指人世界和鬼神世界在巫的操縱下通而為一,表現了一個特殊的方式和一個普遍的方式。所謂特殊方式是地上人王通過巫師的事神法術向“天”上的“帝”取得王朝統治的“天命”;所謂普通的方式則是一般人為了避凶趨吉,往往也仰賴巫為他們乞援於鬼神。這或許便是《羅小黑》中風息所懷念的那段生活,但卻早已經隨風而逝。

在《幽靈公主》中,桑最終還是選擇回到森林,而未進入人類世界。人與自然的對立在現代資本主義世界中似乎難以真正地解決。人曾被稱作“萬物靈長”,並且在理性和科學的光輝照耀下,儼然已經成為世界的神。但對於其他動植物而言,為利益和機器所主宰的人類或許不啻為病毒。《羅小黑》的故事也未能給出任何答案,而是展現了這樣一種已經持續很久且可能繼續存在甚至進一步惡劣的狀況,而在它所能夠展現的故事背後,我們當下所面臨的現狀也是已經十分嚴重了。

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