喜龍仁的藝術實踐:他把自己在瑞典的家,造成了中式園林
2019年09月08日14:42

原標題:喜龍仁的藝術實踐:他把自己在瑞典的家,造成了中式園林

藝術史家喜龍仁不僅是一位研究者,更是一位實踐者,他把自己在瑞典的居所也建成了中式園林的風格。

藝術史家喜龍仁在中國建築、雕塑、繪畫及園林藝術等諸多領域造詣頗深。1900年左右,喜龍仁的學術生涯以瑞典18世紀藝術研究開端,很快,其研究興趣轉向意大利藝術。從1910年代開始,中國藝術越來越多地佔據其精力,並最終成為其唯一專注的領域。

儘管喜龍仁的出版物,如《金閣寺》(1919)、《中國北京皇城寫真全圖》(1926)及《中國早期藝術史》(1930)的第四卷“建築”,都刊印了他在中國和日本園林遊覽期間所拍攝的照片,但直到20世紀40年代,他才全身心地投入中國園林的研究寫作。而《中國園林》(1949)及其姊妹篇《18世紀中國及歐洲園林》(1950),正是喜龍仁關於中國園林的代表性著作,他不僅是一位研究者,更是一位實踐者,他把自己在瑞典的居所也建成了中式園林的風格。

喜龍仁瑞典利丁厄居所中的起居室。1931—1932年,喜龍仁攝。

撰文 | (芬蘭)米娜·托瑪

英國格拉斯哥大學中國藝術講師

著有《喜龍仁與中國藝術》

在瑞典家鄉打造“東方飛地”

1935年,喜龍仁最後一次造訪中國大陸,此後,他出版了更多有關中國繪畫的著作。20世紀30年代末,他一直在撰寫一部以瑞典語命名的兩卷本中國藝術通史《中國藝術3000年》

(1942-1943)

,這也是二戰前期喜龍仁的主要活動。瑞典雖然在戰時採取中立政策,但在維持與外部世界,特別是歐洲範圍內的聯繫方面步履維艱,此時的喜龍仁也常感到孤立隔絕。

總之,喜龍仁對政治不感興趣。“遠東麻煩”(喜龍仁的一種措辭)一開始,他就相當反感,並抱怨政治問題“佔據人們太多心思和時間”。他在斯德哥爾摩外的利丁厄島上建立了自己的“東方飛地”,並修建了一處居所。1930年,他搬至那裡生活。房屋的基本設計樣式同當時瑞典普通木屋並無二致:平鋪的折線形屋頂,三層樓高。但細節上,比如陽台,展示出喜龍仁內心的異域遙想;事實上,陽台被戲謔地稱為“頤和園”。其頂部是略傾斜的坡面,簷處似中國建築那般微微上翹,轉角處以動物形象做頂部裝飾。欄杆的雕花格子使人聯想起在蘇州園林里所看到的那些。

喜龍仁攝蘇州怡園。

房屋內部,將客廳兩個區域聯繫在一起的月門,再次參考了東方園林的樣式。客廳的方格天花板也是從中國獲得的靈感:四方格內繪滿了鳳凰團花圖案。歐洲和中國風格相混搭的傢俱點綴著室內空間,桌子上、牆上、大櫥櫃里,東西方的藝術品比比皆是。椅子的式樣是文藝複興風格、帝國風格和明式風格的混合產物。自1930年以來,這裏一直是喜龍仁研究和寫作的“總部”。

喜龍仁強調園林規劃之初,設計者應首先瞭解其環境特徵:風、水流以及天然從屬於它的植被。長滿了遒勁鬆樹的石山以及大量的岩石,不禁讓他聯想起日本,當然,他也從中國,特別是蘇州園林中吸取了經驗。這裏確有山石之景;而水流則不易尋到。幸運的是,當他們挖掘房屋前的空地時,在岩石基底上發現了兩個大水池。

喜龍仁瑞典家中花園里的水池,水池邊有一尊佛像。

花園內種有大量開花植物,有些是來自東亞國家的品種,不過它們早在12世紀就已經位列北歐園林造景的樹種名單了。喜龍仁的園林因一個日本石質燈籠的裝飾而顯得愈加精緻,鬆樹主幹聚合在一起形成了樹林里的鳥居(日本式大門):兩棵筆直的鬆樹分列兩旁,還有一棵枝幹彎曲地覆於其上。正是在日本商人野村陽三(1870-1965)的幫助下,喜龍仁選擇用石質燈籠造景,並用竹子製作園林的大門。

對西晉官員石崇所擁有的美麗花園想像圖:《金穀花園》,明 代畫家仇英創作於16世紀早期,現藏於日本京都知恩院。

作為心靈避難所的園林

喜龍仁一直在為自己的工作和閑暇時光營造一個祥和的環境。在戰爭迷霧不斷摧毀歐洲之際,他在記憶中找到了安慰之所:他重新拿出1918年、1921至1923年、1929至1930年和1935年四次到東亞旅行所拍下的照片。大多數的日本園林照片是在1918年所拍攝,在他當時的行程中,日本是最具吸引力的,而對北京、杭州和蘇州的中國園林給予大量關注則是在1922年。

喜龍仁

一方面,照片是他幸福時光的見證,畢竟他在這些地方遊曆過,是一種對往昔的哀悼。另一方面,對中國園林的寫作可以被視為喜龍仁的另一種旅行,在眾多回憶陪伴下逃避現實的一次旅行——頭腦中的旅行。法國學者羅蘭·巴特強調攝影確定性的一面,他看不到其中任何普魯斯特式的東西;巴特的意思是攝影並不能保存那些早已逝去的時間和事件,相反,它們能夠表明的是那些被拍攝的事物曾真實存在。顯然,喜龍仁也是從這個角度出發,將他自己的那些照片更多地視為文獻檔案。

但是,我認為懷舊感也是真實存在的。在《中國園林》的前言中,喜龍仁強調說這本著作並不是一個系統的研究成果。因此,他傳達的是當他細緻地拍下北京、蘇州及其他地區的私人園林時的印象,他的頭腦中還沒有寫作中國園林著作的想法。儘管如此,正如前文所述,正是由於1922年在北京及郊區拍攝的皇家園林照片在《北京的皇城》中發表,喜龍仁才有了對這些照片具體的出版意向。

在閱讀文本的過程中,人們能夠感受到那種懷舊之情。當喜龍仁回望在這些園林中漫遊的時光,尤其是對紫禁城西邊園林,即所謂“三海”——南海、中海、北海的美好往昔,他表現得格外多愁善感。喜龍仁在這片區域還未對外開放且北海還並不是一個公園的時候,拍下了很多照片。

他說道,“人來到這裏,會感覺一種清冷孤寂,令你的內心敏銳地接收到古老回憶的低聲細語,令你打開耳朵去聆聽那些在春樹著滿苞芽之時,由春花譜就的和絃樂章所爆發出的無聲之詩。人就如同漫步在被精心裝飾而又空蕩的舞台,儘管演員早已消逝不見,他們節日的歡樂也早已被一片沉寂所取代。”

從一些照片來看,喜龍仁已經找到了作為點景人物的“演員”,例如南海迎薰亭的那張照片中,兩個隨從的身影正對著中央的一大片水域。這寧靜的譜曲--視平線的節奏,前景、中景和遠景的清晰界限,以及與之相應的蕭瑟感——突出表現出時間早已靜止。而這一印象,更是在那些描述夢中沉寂之所的圖片說明中,得到進一步加強。

自己所攝照片和他人所攝照片,在觀看之時有何差異?照片是場景曾真實存在過的證據;它確認了摁下快門那一刻的場景。當瀏覽喜龍仁1922年拍下的照片時,筆者嚐試將它們和自己的親身經曆進行對比。比如,有一張關於恭王府的照片,我之前遊覽過這座園林,卻“看”不到這些圖像和記憶是如何在喜龍仁的腦海中浮現的。儘管我試著去想像喜龍仁架好照相機給溥儒王爺(1896-1963)和他的鸚鵡拍攝肖像,卻仍無法瞭解這背後的深意。喜龍仁和溥儒王爺是否曾悠閑地走在這殘舊的花園里,談論著它輝煌的曆史以及這位王爺的藝術追求?當那些由喜龍仁親自拍攝的照片褪色之時,懷舊之情無疑在他的心頭悄然蔓延。

喜龍仁攝中海卍字廊。

在《中國園林》的籌備過程中,喜龍仁通過重讀中國詩歌以及觀賞描繪園林的中國古畫,來補充完善他的攝影之旅。這已不是喜龍仁第一次向中國詩歌尋求慰藉。他一直覺得是由於斯德哥爾摩大學的工作任務在等著他,才使他的中國旅居被十分突兀地打斷。1930年,他從中國一回來,便給他的好友福勞倫斯·艾斯庫(1878-1942)寫信:“而我有何理由抱怨;我已經從我最近一次的旅行中獲得了無數美好的回憶和有趣的資料。我必須設法抽出時間靜下心來工作、思考和寫作,我一定設法忘記那些不和諧的音符、那些令人煩心的狀況,並把自己調整到與唐詩宋畫精神相契合的狀態中去。”

在他的著作中,喜龍仁強調園林藝術和繪畫之間的緊密聯繫,兩者的共同之處在於要遵循相似的結構準則。他在對舊花園的詩歌描繪中探尋,但詩意的描繪卻很少直接應用於想像花園的實體層面。儘管在一個人規劃自己的園林時,詩歌通常並沒有提供可作為視覺指南的確切描述,但山水詩確實會傳達出對自然的態度和理想。這些態度和理想可能來自道教哲學,也可能來自佛教,而一個花園的主人可能會從精神層面解釋這些來源,從而調整他的花園計劃。

此外,詩歌如同繪畫,可以成為一種冥想的方式。中國人自古以來就認為繪畫形象可以作為神遊暢想的輔助手段。留存下來的能夠說明這一問題的最早文本之一是宗炳(375-433)的論述《畫山水序》,其中討論了“臥遊”,也就是“躺著遊覽”。宗炳漸覺老之將至,不能再漫遊於山水之間來慰藉心靈,於是他將自己熟悉的風景畫下來,掛在屋子的牆上,並在腦海中重遊故地。從這個角度來說,宗炳對於心靈力量有著十分堅定的信念。

與之類似,喜龍仁也訴諸“倚遊”

(armchair travelling)

,他沒有躺下,而是坐在書桌前,就那麼看著他的照片,回憶著在蘇州、杭州和北京園林中漫步的路徑。

中國思想對歐洲園林的影響

作為一名藝術史家,喜龍仁以一篇研究瑞典18世紀風俗畫家老佩爾·希爾斯特洛姆的博士學位論文開啟了學術旅程。這一選題並非源於他自己的想法,而是接受了斯德哥爾摩大學文學史教授奧斯卡·萊韋爾廷的建議。萊韋爾廷不僅僅是一名文學史家,他也研究瑞典18世紀繪畫藝術。喜龍仁作為一名初露頭角的藝術史家,繼續寫作了兩篇專題論文,都是關於希爾斯特洛姆同時期的另一位肖像畫家卡爾·古斯塔夫·皮羅。

此外,在萊韋爾廷指導期間,我們也不能忽略喜龍仁的第一位老闆芬蘭實業家保羅·辛伯里可夫(1859-1917),他收藏了諸多18世紀瑞典藝術家的肖像畫,其中就包括皮羅。作為一個年輕學者,喜龍仁完全被洛可可藝術所吸引,並在筆記本上夢幻般地寫道:“洛可可!這個發音有趣、稍帶炫耀的詞語,本身不已經顯得十分俏皮了嗎?它聽起來就像是優雅的小步圓舞曲開場小號的聲音,眼前彷彿就能看到戴著撲粉假髮的紳士和身著蓬巴杜式長裙的名媛們。”但隨後,喜龍仁又被意大利藝術所吸引,以至於後來他唯一一篇寫18世紀藝術的文章也是關於威尼斯藝術,即1915年所寫的《18世紀威尼斯藝術在瑞典》。

有人會認為,對於喜龍仁來說,在寫過一本有關中國園林的書後,繼續寫作姊妹篇《18世紀中國及歐洲園林》,來談中國思想對於歐洲園林的影響,是順理成章的事。但其實,這一過程也可以視作喜龍仁對他早年職業生涯、最初十分著迷的主題的回歸。畢竟,洛可可藝術是瑞典藝術史的一個重要話題,其原因一方面在於18世紀瑞典和法國之間關繫緊密,另一方面在於中國風

(Chinoiserie)

在瑞典宮廷文化和上流階層扮演著重要角色。

《18世紀中國及歐洲園林》的重要貢獻之一,是喜龍仁考量了如何將所謂的英中式花園在瑞典予以呈現。威廉·錢伯斯(1723-1996)出生於瑞典,卻在英國園林文化中宣傳中國風及其他異域風情方面起到了關鍵作用。另外,瑞典園林建築師弗里德里克·馬格努斯·皮佩,於18世紀70年代在英國旅行期間繪製的草圖,提供了18世紀有關園林情況極具價值的信息。

喜龍仁在二戰結束不久後的1946年至1948年間,有幾次到英國和法國旅行的機會,並拍攝了那裡的園林;這些照片的拍攝是帶有特定功能及日程規劃的。喜龍仁重訪歐洲的計劃,在1945年寫給老朋友的兩封信里首次被提及:一封是寫給約翰·比奧的,信中提到對北京圓明園圖像的調查情況,複件藏在巴黎國家圖書館;另一封是寫給作家愛德華·赫頓的,是關於他手頭上的中國園林及其對歐洲影響之研究。

1935年,喜龍仁在北京的一處庭院中。

在給赫頓的信中,喜龍仁表達了他對未來不確定性的擔憂:“對我而言,想到世界及明天將會如何,眼前是一片漆黑。我們找尋不到心之所向,除此之外,我們一無所知,而如果我們還有殘存的人類良知,我們八成會傾其所有來幫助在這艱難歲月中一貧如洗,以及失去了工作能力的人們。”

然而,檔案材料幾乎沒有任何跡象表明喜龍仁在法國旅行時,除比奧之外還有其他人曾幫助過他,他對英國的訪問情況倒是更加清晰。1946年10月,喜龍仁受邀到倫敦的東方陶瓷學會訪問和演講,借此機會,他走訪了斯托海徳風景園、潘恩謝爾園、德羅普莫爾、羅夏姆園等地。兩年後,即1948年(同樣是在10月),喜龍仁在倫敦科托爾德藝術學院做了題為“中國影響下的18世紀歐洲園林”的三場系列講座。隨後更多的園林探訪被提上日程。

彼時的歐洲已成一片廢墟,這一點在喜龍仁拍攝的一些照片中顯而易見,花園里的中式房屋彷彿處在崩塌的邊緣,蔓草叢生,並從破損的窗子爬進建築里。不管是有意而為,還是無心之舉,廢墟無疑成為了風景中的首要主題。然而,有批評家對插圖的選擇提出了另外的看法,海倫·福克斯在《中國影響下的歐洲園林》中說,這些照片的內容一直是“大量存在於這些園林中醜陋而又不恰當的裝飾”的象徵,人們本應該呈現那些被精心照料的草坪、灌木及樹叢的形象,而不是喜龍仁當時拍下的那些。由於拍攝時間是秋天,懷舊氣息和蓬亂不堪的效果得到了加強,秋天樹葉開始凋落,風景也早不似夏日那般的鬱鬱蔥蔥。

東西方園林並行不悖的發展邏輯

在廢墟之中,喜龍仁更傾向於將中國園林傳統和18世紀歐洲文化生活看作是並行不悖的發展,而不是強調兩者之間的種種差異。他意識到,在東方和西方,繪畫、詩歌同樣對園林思想起著重要作用。此外,他也認為中國是18世紀歐洲園林藝術“革命”的決定性因素。從某種程度來說,這一切不過是個機緣巧合的時機問題。從中國傳來的信息伴隨著不斷疊加的多樣性到達歐洲,而後這些想法逐漸融入本土受眾之中。

喜龍仁認為,在歐洲,人們對自然有了重新發現:自然成為了“漫遊和愉悅的源泉”,它不再外化於人,或是一種遠眺;相反,它轉化成一種靈感之源。在道教及佛教指引下,中國浪漫的自然哲學和歐洲浪漫的泛神論恰好契合。歐洲人用浪漫主義的眼光來看待中國的山水思想,這是18世紀晚期開始的一場涵蓋繪畫藝術、文學和音樂的藝術運動。它強調靈感、主觀性及個體的至高無上,在某些層面,自然代替了宗教,或者更確切地說,上帝顯現在自然的每一個細節中。

正如柯律格所言,自然和中國園林藝術之間的內在聯繫,還沒有被早期寫作中國園林藝術的學者所認識;相反,他們認為這顯然是一種人造概念。當20世紀40年代晚期,喜龍仁寫作的時候,對自然的引用已經成為探索中國園林藝術的核心部分,他在《中國園林》中寫道:“中國園林最重要的本質就是儘量避開形式分析,因為與其說園林是取決於佈局和形式安排,不如說是依託於在各種元素周圍上下振動的東西,增強它們的力量來顯示自然的節奏。”

中國人和自然的親密不僅體現在園林方面,在繪畫和詩歌領域更為顯著——自然詩人和山水畫家在園林設計方面扮演了關鍵性的角色。以喜龍仁對中國文化的認識來看,這種與自然的親近已滲透到藝術的各個方面。這種觀點早已在他第一篇討論中國文化和繪畫的論文里彰顯出來,這篇文章的題目是《節奏和形式》。它也成為喜龍仁中國藝術研究的引導性課題之一。除此之外,自然成為了一種撫慰人心的東西,一個逃避日常世界灰暗現實的心靈之所。

對於身處20世紀的瑞典人來說,中國和18世紀的歐洲都是異域。喜龍仁在1946年至1948年間遊覽英國和法國並為他的著作拍攝了莊園和花園照片,甚至在戰爭年代這一活動也從未減退,但這不可能捕捉到園林初建時的真實想法和情況。而且,在園林史的語境下,“初始”意味著什麼?園林是不斷變化的生物。在構思和種植的時候,設計師的頭腦里只有一個模糊的概念,伴隨著植物不斷生長,光陰流逝,時尚可能又有了變化,於是進行改變,為的是把設計帶入另一方向。

《喜龍仁與中國藝術》,(芬蘭)米娜·托瑪 著,李雯、霍淑賢 譯,上海書畫出版社2019年7月版

如前文所述,正是傳統中國園林和歐洲18世紀園林藝術的相互契合,深深吸引著喜龍仁。一個具體的案例是他對於小特里亞儂宮規劃的討論,這座宮殿在凡爾賽宮內,是為皇后瑪麗·安東尼特(1755-1793)特別設計。喜龍仁強調,這些具有盧梭風格的設計特色及實現,圓明園里也可找到,在那裡,每個日常場景都是為帝王而造:“這兩處園林的設計意圖都是打造相似的帝王日常氛圍,這總是和宮廷節慶相關,再明白不過了:對於假扮的感覺和精美遊戲帶來的愉悅以及稍縱即逝的享樂,不論在歐洲還是遠東,這種東西都更多地代表了18世紀藝術文化的典型特徵。”

在《中國園林》和《18世紀中國及歐洲園林》兩本書中,喜龍仁向我們展示了豐富的物質生活,各種文本和論文的翻譯,草圖和計劃,以及20世紀上半葉拍攝的照片——所有這些都擺在讀者面前。但他的文字仍舊是描述性的,留給讀者更多自己探索發現的餘地,去構建園林和觀念之間的關聯。喜龍仁有一個堅定的信念:圖像可以自明,不需要各種無謂的解釋。他在自己的職業生涯中始終強調這一點,同時也在印有大量他拍攝的照片的出版物上得到體現,比如《北京的皇城》。

《18世紀中國及歐洲園林》於1990年由敦巴頓橡樹園

(Dumbarton Oaks)

再版,這也可以被視作喜龍仁的園林書籍仍能引起人們興趣的標誌,不為別的,即便是看看那些攝影照片,也足以賞心悅目。

撰文 | 米娜·托瑪

編輯 | 徐學勤 喻子豪 榕小崧 李永博

校對 | 翟永軍

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