電影人②丨顧曉剛:這正是青年電影的“黃金時代”
2019年08月21日21:20

原標題:電影人②丨顧曉剛:這正是青年電影的“黃金時代”

毫無疑問,顧曉剛是一個有野心的青年導演。他身上體現出一種特別的樂觀和自信。他自言青年導演正處在一個“黃金時代”,而自己正逢其時。在這位青年導演身上,我們看到的是當下創作的兩種傾向:“迷影化”和形式主義的探索。

近年來,南方作為改革開放之後迅速崛起的地方,湧現出不少青年導演,杭州更是其中一個具有代表性的地方。去年FIRST影展獲獎影片《郊區的鳥》的導演仇晟,也是杭州人。與這些電影導演一起,顧曉剛也被稱為“杭州新浪潮”的代表之一。

1988年出生的顧曉剛,有一種超乎同齡人的沉穩。言談之間,不論是對於當下的電影環境,還是對於自己的創作,他都充滿了樂觀和篤定。儘管自己的創作之路也受到不少坎坷,他卻認為我們處在一個青年電影作者的“黃金時代”。

與許多青年導演一樣,顧曉剛也並非科班出身。他自稱,自己對電影的理解來自當年野生的“杭州青年影展”。此後,顧曉剛放棄了自己本來的服裝系,轉而系統地學習電影。他先是去了栗憲庭電影學校,後來又上了北京電影學院導演進修班。他坦言,自己受益最大的,並不見得是那些學習技術的課程;真正改變自己觀念的是系統地學習了電影史。電影史的學習,讓顧曉剛的腦海里有了自己的坐標系,萌發了營造自身美學系統的想法。

與很多青年導演一樣,顧曉剛也經曆了從“迷影”到導演的過程。通過各種渠道,他們這代人對電影大師的理解,不再停留在書本,而有了反複觀看的可能性。顧曉剛對自己喜歡的導演作品如數家珍,並不避諱受到前輩的影響。他們所要做的,是站在前人的肩膀下在影史寫下自己的姓名。

在一定程度上,顧曉剛可以算年少成名。26歲時,他就已經拍出了自己的紀錄片長片《種植人生》,獲得行業內的廣泛關注。此後,顧曉剛轉向了拍攝劇情片的探索。也許因為生在黃公望《富春山居圖》所表現的富陽,顧曉剛萌生了拍攝自己的“千里江東圖”三部曲的野心。於是,他花了兩年時間,拍攝了這個系列的第一部《春江水暖》。

《春江水暖》講述了一個地地道道的富陽故事,以一個家庭四兄弟照顧失智母親故事展開了關於親情的探討。該片展現了富陽的人情與美景,讓故事自然發生在四季輪迴之中,表現了導演對電影藝術時間和空間的探索。

《春江水暖》在形式上採用了比較有實驗性的中國文人畫的方式徐徐展開,內容上以一個江南家庭為切入點,具有很鮮明的地域特色。這是一部頗具野心的作品,最終入圍了今年康城電影節的“影評人周”單元,還一舉奪得第13屆FIRST青年電影展的最佳影片和最佳導演兩項大獎。

《春江水暖》海報

其中,扮演重要角色的就是導演的家人和朋友,電影呈現出一種地道的鄉土感情。電影以壽宴作為開場,葬禮作為結尾,中間穿插幾組人物的生活片段,集中反映了導演對生活的觀察。儘管是一部講述家庭內部故事的電影,卻頗有一些楊德昌《一一》的意蘊,可以看出顧曉剛富有野心的創作企圖。

《春江水暖》引入中國畫“遊觀”的概念,在黃公望的畫作《富春山居圖》的原址大量使用移軸鏡頭,用傳統美學表現時間的無限和空間的延綿,形式美感很強烈。電影試圖傳達一種文人精神,故事卻圍繞著親情與利益的矛盾展開。

批評者認為,這是一種斷裂的敘事,形式和內容不夠契合,強大的形式折損了內容的表達。而這部電影的擁躉則認為,電影的形式就是內容;何況,在強調人文精神的形式之下,它表達了人心的離散,正好形成一種反諷。富春江邊的景色,未必遜色於黃公望當年;但文人精神的失落,則無可避免。

電影頗有一些當代藝術“新山水”的風範,用新山水的方式為我們展開了新富陽人的浮世繪。遺憾的是,這部電影的劇作和形式之間存在著裂縫。電影故事的通俗和形式上的創新,或者是一種互補關係,但也可能會互相折損。究竟效果如何,這是一個見仁見智的問題。

顧曉剛在FIRST獲獎後(圖片由FIRST青年影展提供)

“紀錄片是我學習的路徑和進入電影行業的渠道”

新京報:你的電影啟蒙來自哪裡?

顧曉剛:本來,我學服裝設計營銷,比較偏向於營銷。畢業兩三年後,我決定去北京學習電影。我的電影啟蒙是來自杭州的亞洲青年影展,就是當年一個偏獨立的青年影展。對於電影,我一開始還是興趣愛好,就自己玩,也拍一些紀錄片。其實那幾年,我受中國獨立電影的影響蠻大的。

我本身是杭州人,住的地方叫富陽,出生和唸書都在杭州。在大學里,我對影像開始感興趣,這時候杭州亞洲青年影展給了我啟蒙。我當時報了影展的青年電影訓練營,導師有應亮、張讚波等幾個導演,都給了我很大幫助。

我是在影展上成長起來,在影展中完成電影啟蒙的。這是我所有電影觀念的啟蒙階段。那些年,我也參加過在宋莊的北京獨立影展。那幾年是宋莊的黃金時期,我也學到不少。

後來,我拍的短片《自然農人老賈》(《種植人生》前身)也去參展了,當時片長只有三四十分鍾。我帶它參加了杭州的亞洲青年影展和宋莊的北京獨立電影展。後來被CNEX選上了,才做成我們後來看到的《種植人生》。

再後來,我到北京進修。在上完栗憲庭電影學院之後,我又去了北京電影學院進修。上了一年導演系的進修班。

《種植人生》海報

新京報:你從紀錄片轉向劇情片,選擇拍藝術電影,你的考慮是什麼?

顧曉剛:我在大學的時候就想拍劇情片,但我們學校沒影視專業。我就去中國美術學院旁聽,他們有個影視廣告系。但是,拍劇情片不是那麼容易一下子能上手的,需要錢和團隊,還要寫劇本,這些不是一下就能解決的,但紀錄片卻可以馬上就拍。

紀錄片是一個挺好的學習渠道,我可以練習攝影和剪輯,同時也能去觀察素材。我不會寫劇本,就先去觀察生活。紀錄片,是我學習的路徑和進入電影行業的渠道。那時候的我,的確是通過紀錄片的提案進入到電影節系統。當時受到的震撼還是挺大的。我也因此進入到這個行業里。

我為什麼要去上北京電影學院和栗憲庭電影學院呢?也是想進一步學習,因為自己拍紀錄片所吸收的養分還是有限的。我還是想去瞭解劇情片系統。

新京報:紀錄片和劇情片之間的差異還是很大的,比如紀錄片還得處理你與被攝者的關係,劇情片需要面臨的是整個劇組的關係等。你怎麼看待自己從紀錄片到劇情片的轉換?

顧曉剛:是需要一個轉換。我首先要知道怎麼去寫劇本。我想報電影學院。我在栗憲庭電影學院和北京電影學院都學到了很多東西。比如說,我在北京電影學院印象最深的是電影史的課程。

這個教育還是非常系統的。因為我之前看電影,會看到不同作者的風格,其實每一種風格都不是無源之本,它是從背後的一個系統里生長出來的。從電影史的角度來看,有些人看起來很厲害,獨創性很強,但其實這個東西早就有人做過了,其實也並沒有向前推進多少。

新京報:栗憲庭電影學院和北京電影學院,這兩者是非常不同的。在這兩個系統里受教育,你有沒有分別受到什麼衝擊?

顧曉剛:栗憲庭電影學院的系統,我本身比較熟知。我再讀北京電影學院,這給我以補充,包括對電影史和一些學院內的東西有所瞭解。我也學到了電影技法在曆史中是如何發展的。

雖然我不一定按照那些技法來拍,但我的確得瞭解這個曆史,大家都是怎麼發展過來的。我還上了影視工業網上應亮老師的編劇課。在編劇課上,我發展了我的寫作技能。在這些基礎訓練完了之後,我就開始寫《春江水暖》的劇本了。

《春江水暖》要將傳統的價值融合進當下

新京報:我看了《春江水暖》,我感覺這不像是你這個年齡的人會關注的主題。你是怎麼考慮的?這部電影還是蠻厚重的,仔細想一想,它描繪了一個家庭的幾代人的畫卷,裡面有一些部分是紀錄式的。

顧曉剛:很多人會這麼說。這跟我的創作方法有關。其實我的很多方法還是基於紀錄片導演經驗來的。它不是常規的劇情片。一般常規的劇情片導演最初的創作會先挖掘自己。《春江水暖》更多表達的是我自己的審美,或者說,這是我在做的一個論文,對美學命題進行研究。還是源於紀錄片創作方法而產生出來的作品。

劇本寫了一年,都是我自己在寫。這是一個全心投入的過程。那一年,我沒有做任何的事情。寫作的過程,就很像在拍紀錄片,彷彿我自己變成一台攝像機。我會去跟不同的人接觸,每天回來就標記素材。四兄弟的故事,我是單獨寫的腳本。最後,我把這些腳本素材都“剪輯”了出來。

《春江水暖》的拍攝過程

新京報:聽上去這有點像“影像寫作”?

顧曉剛:還是依託了創作紀錄片的經驗。寫完劇本時,個人覺得其實已經完成了一部紀錄片的創作。但很有意思的是,我拍的時候,其實是二次創作。因為拍攝時間很長,拍攝過程又加入了新的創作。

《春江水暖》入圍了康城電影節國際影評人周,他們說我這作品很有寬廣度。我和他們說,這部作品有一個很重要的角色——時間。我們的拍攝時間足夠長,時間本身就成了片子的一部分。在這部電影中,就一個重要的角色就是時間。

我的劇本不停地在改,修改的原因是現實的情景和情形。比如說,你看到秋天那部分的拆遷劇情,以及最後發現的那封信等。這種都是根據現場,和那個拆遷的事件發生之後,我們再來更改和組織的。編劇沒法編出來。時間參與了編劇。簡單的理解是這樣的,它其實已經上升到了一個哲學的命題。

新京報:電影的故事,其實還是相對比較容易理解的,複雜的是電影的形式,你怎麼看待這種刻意打造的形式感?你在最初拍的時候,就是這麼打算的嗎?

顧曉剛:我們是打算拍《富春山居圖》的美學概念。今天看到這個結果和成像,也是我們一步步探索過來的。關於長卷的橫移概念,我們很早就確立好了,就是要拍出這種捲軸的風格。我們也有過其他探索:開始還想拍黑白的,甚至想要拍成水墨風格。

新京報:那為什麼選擇了山水美學?這個跟你自己的經曆有什麼樣的關聯嗎?還是說你是有一個進入電影史的野心,覺得這種美學形式是可以被曆史記載下來的?

顧曉剛:我開始沒有想這麼多。因為我在做一個藝術片,還是會有這個自覺的。就算我以紀錄片為核心,還是需要一套語言,思考怎麼去拍這個故事。

其實創作的秘密,大家都知道。你看侯孝賢和楊德昌的資料和採訪,就知道創作秘密是什麼。但難就難在所謂的心手相應,你如何去做到,的確是需要時間轉化的過程。

我至少要有一套不一樣的語言去講這個故事,我自然而然地就會想到,那裡本身就是我的家鄉,家鄉誕生了《富春山居圖》。當然,在瞭解《富春山居圖》之前,我就已經對中國傳統文化有一些興趣。我在書畫課上接受了很多的滋養,才有更大的和更明確的執念去探索美學。我開始還是想得比較清楚的。但是怎麼呈現,這花了很長時間。

黃公望《富春山居圖》

新京報:那你是受到了什麼影響?因為劇情片會有成本的問題,不可能讓你去進行無限的探索。

顧曉剛:《春江水暖》的完成,有很多偶然因素,或者說是幸運因素。因為我們開始拍春夏秋冬四季,這不是基於什麼成熟的想法。在我看來,設計一個春夏秋冬符合文學的章回體想像。但是,我根本沒考慮到製片上和製作上的難度。我還是“無知者無畏”。

今天回頭來看,我的幸運也在於此。我創作的方式,讓我非常奢侈地有時間對美學進行充分的探索。假如我三個月拍完它,我們肯定是完成不了《春江水暖》在美學上的完整性的。第一年,我是借錢在拍電影,那個過程很難。我一直都在找錢,也在努力維繫團隊。這個過程熬了兩年。

第二年,我們參加一些電影節的創投會,接連在兩個創投會都拿了大獎後,才拿到錢。當然,這也是基於我已經拍了一年的素材,人家才願意信任我。當時如果還沒人投資,這個項目就做不下去。當時,一年多的時間,我都是在四處借錢,款都還沒還,都已經超過信用期了。我們先從朋友那裡借錢,後來還向公司借高利貸。再就是借各種“螞蟻花唄”、“微利貸”。

新京報:這等於說一開始,你們是完全的獨立製片,沒有公司和資本參與進來。

顧曉剛:第一年里,我們完全沒有,甚至沒有做美學方面的探索。當然,我們有美學的想法,但第一年我們更多的是在跟製作在搏鬥,真正的美學爆發還是在第二年。

新京報:錢進來之後,你覺得是哪裡來的勇氣,讓你敢於承擔這樣的一個形式探索帶來的風險?

顧曉剛:應該跟大多數拍處女作的導演都差不多。因為大家要做的話,肯定得可能都做好準備,橫下一條心。做導演都會面臨這些問題的,《流浪地球》不也都挺難的。大家都挺難的。

新京報:“遊觀”的概念,你是在大概什麼時候比較成熟的?

顧曉剛:在第二年開拍的前夕,其實我們把第一年的素材剪起來。因為每次拍完,我們都剪一個單季的短片。我們到了第二年補拍前,就開始把第一年的成段地剪出來。我們的突破口,是從空鏡開始的。我的剪輯師劉新竹,之前剪過《老獸》,她正好是央美附中的,本身就有很深的美術基礎。非常幸運的是,我跟她還是一個書畫老師的隔空弟子。

我第一次找她聊,想讓她參與剪輯時就發現,我們既然認識同一個書畫老師,那我們兩個人對美學的認識,還是統一的。我們很快意識到,其實空鏡對我們這個電影的意義很大。因為我們開始會有幾個坐標,比如說楊德昌的、侯孝賢。我們有時候會偏侯孝賢,因為他的電影從詩歌和文學汲取來的養分比較多,本身屬於中國文人系統的。楊德昌的電影雖然西化,但他也是有著文人系統的視角或者處理的。

有一天,我們在聊畫,突然對空鏡有一個想法。我們重新定義空鏡為“空景”。什麼叫空景?你看山水捲軸畫,橫軸捲開來的時候,看上去就很像是一個膠片電影。其實,不像我們在博物館里所看到的那樣,這些畫一開始就給展開在那。為什麼要做成捲軸?就是為了方便攜帶,方便你拿在手上實時觀看,你展開來的過程,就像展開膠卷。

不管是《清明上河圖》,還是《千里江山圖》,沒有人的部分,其實就是空景。然後,你會慢慢看到有“劇情”進來。這就構成了一幅山水畫。後來,我們對整個空境的理解變了之後,整個電影都開始發生了變化。

我們也會討論,是不是非得要使用長鏡頭?非得橫移才能表現捲軸,才能表現中國山水畫?侯孝賢說的文人視角,那種悲天憫人的俯視感,其實它是基於整個中國文人系統中的山水視角。就像《春江水暖》中所有的人和事,都是展開在景觀之中的。

它的劇情延展,都是在一個景觀之中,包括在我們每個段落的家庭戲之後,都會有一個景觀去提示觀眾,他們是在一個山水景觀之中在展開的。這是對整個電影美學的不一樣理解的開始。

新京報:看完電影,覺得楊德昌的《一一》對你這部電影有較大的影響,你是刻意這麼做的?

顧曉剛:最開始,我們肯定會找一些美學參照或美學坐標。因為,我們需要做的還是一個戲。不說要發明了什麼東西,但我還是要去做一些新東西。就像畢加索,他也不是突然有這個風格,也是經過了摸索。對非洲雕木等藝術的借鑒,再進行轉化,成了立體派的藝術。我們會有藝術上的一些參照。然後借藝術的參照,做出自己想要的一個風格或者模式。比如說,我們開始有參照《一一》和《悲情城市》,還有很多其他的家庭片,包括《東京物語》,這些我認為是亞洲最好的家庭片,甚至包括西方的《教父》。

《一一》劇照

新京報:你當時為什麼會去學習書畫?

顧曉剛:首先,我是藝考生,考的不是中國傳統書畫,是素描色彩。另一方面,我當時在北京工作,算是“一席”的半個員工,接一些的項目,幫他們拍一些紀錄片項目。他們當時開發了一套紀錄片項目,也可以維持我在北京生活。在這個過程中,我接觸到了暄桐教室。在拍林曦上課的時候,我發現把書畫名詞全用在電影上,就說得通了。這就是“功夫在詩外”。

其實,書畫界有一個很典型的人物叫吳道子。他當初去學畫時,拜書法家張旭為師,才使得傳統的繪畫技法有所突破。其實,有很多導演,會在其他藝術門類上得到靈感,有很多這樣的例子。

新京報:你在學習書畫過程中,會有一種將來用電影發揚中國美學的預設嗎?

顧曉剛:這個肯定會有,因為你會考慮這個東西,它就是來自於中國傳統美學。做《春江水暖》的核心,是如何古為今用。我想用傳統的這一套審美價值甚至哲學觀,放到當下,跟當代進行融合。

新京報:你身上的文人性,你覺得是天然地對這種傳統美學有親近感,還是說因為浙江那邊是一個出文人的地方。小時候就會有這種想法嗎?

顧曉剛:並沒有。雖然我們瞭解我自己的家鄉。鬱達夫就是富陽的,但鬱達夫作品我很晚才看。寫《春江水暖》時候,我才看了一下他的作品,發現他原來是吳語體系,因此《春江水暖》的劇本也是吳語體系。

新京報:我想跟你探討一下,實際上電影藝術無論是從技術還是從美學,我們其實還是處在一個向西方學習這樣的階段,很多東西就是拿過來用。我們很難真正的在電影藝術中發展出一套自己的語言或所謂的中國美學。當然,很多人一直在談,無論是《小城之春》,還是後來胡金銓等人的嚐試,你覺得中國美學與電影創作的這種結合成立嗎?還是它只是你的一個探索?因為今天更多的導演,他可能也沒有這種民族性的意識。

顧曉剛:我先不談我自己,就談一些我知道的案例。比如說賈樟柯。大家覺得賈樟柯的手法很像安哲羅普洛斯。但在他的作品,其實已經完成了他自己的美學積澱。再比如說婁燁的《春風沉醉的夜晚》,好像跟中國美學沒有一點關係,但這也許是當代最接近中國美學的一部電影。因為它是最接近文學性的審美,它的手持攝影就是意亂情迷。在我看來,“意亂情迷”就是中國式的審美。雖然手持好像開始來自是歐洲,但完全不是這樣的。

這也是我們的學習態度。我們打算拍三部曲,叫“千里江東圖”。我們是希望用三捲去把這個系統給探索出來。它會成為一種未來視聽語言的可能性。在我們的卷二、卷三後,這就變成了一種基礎。

《春風沉醉的夜晚》劇照

新京報:你怎麼理解“遊觀”?什麼叫視聽的遊觀?

顧曉剛:《春江水暖》只是一個很小的開始,潛入春江,黃金萬兩。中國傳統文化也是一樣。其實,大家都在探索寶藏,裡面藏著巨大的寶藏。中國幾千年的山水文化傳統,都是巨大的寶藏。

新京報:你覺得中國山水畫的精神是什麼?它怎麼和你的電影結合?你們在精神氣質上,形式和內容是怎麼匹配的?因為,這片子的形式感很強。但形式感很強的片子,其實也面臨一個問題,就是它的形式和內容怎麼去匹配的問題。如果契合不好的話,就會給人一種空洞感。

顧曉剛:你是說中國的山水精神,或者說傳統的精神是什麼,是吧?形式內容肯定是統一的,它本身沒有分開,形式就是內容,內容就是形式。或者,像你去寫一個文章,你本來已經想好了。你肯定是符合一種基調再去寫的。這本身肯定是一體的。

新京報:這個片子講的是家庭,也講到家庭的瓦解,這與中國的傳統文化是有斷裂的。中國傳統對家庭是有一個固定的想像,比如父慈子孝什麼的。但你這個作品表現的是一個現代概念的家庭。《春江水暖》里的這種生活方式,和他們情感的方式,其實是不在傳統山水畫當中的。你在創作中怎麼考慮?

顧曉剛:我也還在學習過程中,我目前的理解是這樣的。我們認知的就是傳統,它不是我們理解意義上那種暮氣的傳統。

傳統,它不是一個名詞,而是一個動詞。它是一個生長的東西。但對於古代來說,沒有所謂的傳統。對於宋朝人來說,什麼是傳統?可能再老一點,唐朝是傳統。每個朝代都在反叛上一個朝代的美學和系統。因為唐朝全是華貴的,宋朝就開始有審美的、新冷淡或高雅的。這個認知,也是來自於我的書畫老師。我對於傳統理解是什麼?就是古人認為的傳統的精神,古人真正的傳統精神是什麼呢?是那種不以外在或未來而去做一件事情的心態。

《春江水暖》劇照

這個被稱之為傳統。古人提倡的傳統,我們再翻譯一下,傳統就是古人的精神。你看他們在玩自己的東西,這不就是莊子所說的“遊”嗎?“遊”就是遊戲,做沒有意義的事情、非公益性的事情,在其中得到自己的滿足感,和自己對自己自發的認可。這是古人的傳統和精神。《春江水暖》是在傳遞這個東西。

新京報:你反複談到文人,文人畫在中國的山水畫當中是非常重要的一支,但是其實它也會變。當我們談到唐代的時候,甚至到宋代的宮廷畫,我們都很難講那是文人畫。文人畫一定是一個精神指標的,江浙地區對文人畫來說是一個重要的場域。你談到《春江水暖》里的文人精神很重要,從這樣來講的話,你覺得《春江水暖》的主題是什麼?

顧曉剛:首先,當然是故事的主題。它當然是講了一個關於孝道的、家庭冷暖的故事。但它真正的主題,還是在哲學和美學層面,講時空的無限。前面剛才說到,這個片子探索了那麼久,核心到底探索了什麼?我就探索了中國繪畫中的秘密,叫時空無限。中國繪畫是一幅長卷。大家從一開始就基於對西方畫的理解,認為繪畫偏向圖片。我們看圖片時,期待一個靜態圖片給你瞬間的能量感和爆發感。

但中國的山水畫,從很早的時候開始就已經做哲學觀念命題了,它在做一個時間的遊戲。中國山水畫是非消失點的,是沒有消失點的散點透視。而西方的繪畫都會有一個消失點。

中國山水畫沒有消失點,因為鏡頭的之外就是宇宙。它的橫軸這樣捲過去,時間一直在進行著。像在博物館那樣看是有問題的,其實是需要觀看者自己去做景別變化的。我們從近景看,裡面會有太多無限的細節,有太多的劇情在裡面,觀看者得自己不停地去調整。

《春江水暖》劇照

景別產生了“遊觀”,觀看者自己在裡面調整劇情的順序,就產生遊觀。它給你提供了一種無限的時間和空間。《春江水暖》本身做了四季的設計。電影從夏天開始,最後鏡頭又回到了夏天。雖然這是用了電影閃回的技法,但它其實是哲學化的處理。從夏天又回到了夏天,包括最後鏡頭搖起來。它指向未來,是無限的延伸,延伸到它的卷二和卷三。河流會流向錢塘江,會流向東海,還會往前走。這是整個“千里江東圖”要做的意義,去呈現時空的無限。在這個大主題下,很多人和事都可以被講述。

新京報:你反複講到的文人系統。其實有一些研究民國電影的人,也會有這樣的提法。在民國電影當中,存在大量的文人形象。但總體來說,西方的藝術電影塑造出一批知識分子形象,也可以說這些電影就主要拍給“知識分子”看的。文人和知識分子,在你眼中的區別是什麼?中國文人系統的魅力在哪裡?

顧曉剛:它就是詞不一樣而已。因為你看古代的文人,不就是西方的精英知識分子嗎?因為古代也不是誰都能當文人。你看古代人對語言系統的要求,書法繪畫老百姓根本是接觸不了的。其實,古代的文人不就都是當官的?你至今能留下作品,也是基於他處於這個系統中,是能被書寫和記錄下來的。普通老百姓有可能寫得好,但進入不了那個系統。

我們今天提文人系統,還是基於說跟傳統古人和傳統文化連接的。但去展開的話,它還是基於連接傳統文化,和這套文人誌趣的美學取向產生的藝術表達。無論我是個導演還是畫家,我也是文人系統的那一套誌趣或審美系統里的。哪怕我不做這些,我只是一個生活家,只要我有像古人的文人誌趣的,比如養花也是文人系統的表達,不一定非得做藝術。

新京報:你剛剛說到文人系統和文人的精神,但你拍的是相對市井的內容。這形式與內容之間會不會有什麼張力?

顧曉剛:《紅樓夢》也非常市井,寫一些怎麼去吃美食的細節。文人畫的另一種說法叫風物誌。風物就是指一個地方的風俗,就是風氣,這就是對這些生活和很多哲學或美學所展開出來的各個地域風氣。換種說辭,這還是蠻有中國小說風格和審美情緒的。

新京報:在你的電影裡面,我們能發現非職業演員跟比較專業的演員之間的表演還有一種斷裂感,你怎麼看?

顧曉剛:因為,這個片子採用大量的非職業演員。哪怕有充足的預算,我們也會用這樣的非職業演員,因為我們本來要時代市井畫卷。這個市井就很重要。我希望把一個真實性的社會圖景呈現在片子裡。整個“千里江東圖”,很像《清明上河圖》,過了幾百年到現在依然能留存。在當時的繪畫技法上,《清明上河圖》的藝術成就並沒有那麼高,但它到今天被我們談論,還是基於它的文獻價值。它記載了那個時期汴梁城的景觀和生活風貌。

張擇端《清明上河圖》

其實,我的“卷一”刻畫了富春江兩岸的人物風物誌,這就是核心。在“卷二”和“卷三”形成的時候,我拍了所謂的三部曲,合在一起就是中國這十幾年杭州南部的城市面貌。它就是一幅巨大的時代山水畫,一幅市井的山水畫。在未來,大家看到這些素材,依然有這樣的感受。

第二,我們當然也會去為市場考慮,因為也希望借由職業和非職業演員的這種穿插,獲得更大能量。在“卷二”,我們可能會與一些更大能量的演員合作,到時也會是這樣的組合方式。

新京報:在對白方面,我個人覺得裡面的有些對白,可能就有一點不太生活化,會有點文藝腔的感覺。這是刻意設計的嗎?

顧曉剛:因為劇本是這麼寫的。的確,劇本會有一些我的態度和表達在裡面。

新京報:你會希望是劇中人代替你來發聲嗎?

顧曉剛:其實裡面會有,很直白。我們這一代年輕人的很多觀念和想法都會在裡面表達。

新京報:這個片子去康城電影節的時候,西方的觀眾是怎麼理解的?

顧曉剛:我們開始也擔心,覺得這個片子特別中國。我擔心中國人都不一定看得懂。但西方人理解卻完全沒問題。至少從我們單元主席、本地的發行,還有國際發行,都對此表達了非常大的讚賞。他們直觀地反饋說,這是沒有看到過的中國影片。

這個時代是青年電影人的黃金時代?

新京報:您怎麼看待現在青年電影人的作品,或者這一代人的共同困境?

顧曉剛:我倒沒覺得這是困境,現在是一個黃金時代。

新京報:青年電影人趕上好時候了?

顧曉剛:非常直觀。以前,很少有青年作者片子甚至紀錄片可以上院線。但是漸漸地,情況好起來了。我記得大學剛畢業時,郝傑(青年導演,拍攝有《光棍》《美姐》等)的電影上院線了,當時他雖然跟我沒什麼關係,但我有一種無名的激動,即使整個電院里就三四個人。

《老獸》海報

但現在,像周子陽等那麼多作者,都能被大家所認知。不管是自媒體平台,還是青年電影節,都是一個好時代開始。這就表明,大家開始對藝術和美學,有了自發性和自覺性。這是基於整個中國經濟起飛之後,大家對美學和精神有了需求。

很多青年作者的第一部作品就很成熟。我看過從獨立電影時期那時還用DV拍出來的影片。現在很多製片人也成熟起來,有很多資源可以應用。比如《春江水暖》,這是綜合因素。

新京報:你會不會覺得在這樣的一個過程當中,青年電影人也會做一些妥協?比如說,我們熟悉的獨立電影,他們有很多粗糙的表達都會沒有了。

顧曉剛:第一部作品,大家都在拍自己。但第二部作品,我不知道目前有誰出來了。我目前只看到畢贛的第二部作品。這可能不叫妥協,他們可能會面臨更多複雜的問題,也看個人。現在大資本要進來了,你要和明星合作,你是否接受?你既然要做,那就接受,這也不叫妥協,這基於你的選擇。

新京報:那你對此是怎麼想的?

顧曉剛:我肯定想能舒服一點,在自己能力可承受範圍內做下去。

新京報:你覺得自己是有野心的導演嗎?你的這種美學構架,可不是小體量。

顧曉剛:其實,我們可以有更精準點的說法,叫更有自覺性一點的導演。我很喜歡畫家董其昌,他的創作經驗告訴我,還是要去總結理論或者弄明白一些事情後再去做,這樣的方式就不是憑本能的。

新京報:你拿董其昌自比的話,是不是也是成為電影大師、開宗立派的想法?

顧曉剛:沒有。因為的確在某種程度上,現在的電影,該拍的都已經拍完了。所有的流派都已經很成熟,那怎麼去突破?你不能悶著拍。不是跳不出來嗎?還是要去總結,或者去梳理藝術的門類,才能在找到一些坐標。

新京報:我一直覺得長期創作是挺好的方式。但是,電影工業系統是不允許你這麼幹的。從創作上來說,在某種意義上,這部電影是“反工業”的創作。

顧曉剛:王家衛或者侯孝賢等導演,他們都是這樣的。張震練那麼多年的拳,最後王家衛只給了人家一個鏡頭(電影《一代宗師》)。侯孝賢為了一個鏡頭拍了兩年。如果要做一個有獨特性的東西,是非要時間不可的。

《刺客聶隱娘》劇照

新京報:《刺客聶隱娘》前後籌備了七八年。

顧曉剛:其實就是古人說的“深情”。這個片子它有能量,能量就是你的投入度。

作者| 餘雅琴 徐悅東

編輯 | 李永博

校對 | 薛京寧

關注我們Facebook專頁
    相關新聞
      更多瀏覽