“這書讓我入迷”是一種膚淺的閱讀反饋嗎?
2019年08月21日11:11

原標題:“這書讓我入迷”是一種膚淺的閱讀反饋嗎?

我們為何還會不斷地沉浸於天馬行空的虛構和讓人著魔的故事?在《文學之用》中,作者芮塔·菲爾斯基認為,普通讀者與專業的文學教授在閱讀興趣上並非人們想像的那樣對立。文學與虛構故事,無需任何專業指導的體驗,一直在用迷人的方式開拓著讀者的認知領域。

文學有什麼用?這是一個古老又令人尷尬的問題。

即將又到一年開學季,漢語言文學系這門尷尬的學科讓年輕人在開學的同時就要考慮失業和就業問題。當然,學校輔導員也鼓勵他們考公務員,當中小學的語文老師或者接著考研考博等等,然而在現實社會里,文學似乎沒有什麼用。

對很多人來說,在上學的時期可能就存在著這種困惑。他們不會質疑學習指數函數和圓錐曲線究竟能有什麼用,但是一定會質疑文學這門學科存在的意義。到了大學里,教授們努力捍衛文學的尊嚴,告訴被誌願調劑到漢語言文學系的學生們,文學不只是一門學科,還是一門科學。這種說辭在學生的現實里往往無濟於事。

造成這一點的原因是,文學這門“科學”離我們太近,它不像超弦理論那麼難以理解,用複雜艱澀的方式建構時空,人們即使對它一無所知但聽起來還是非常尖端。

閱讀是每個人都能做的事情,而且人人都有自己的興趣和品位——一種在美學里被稱作“主體間性”的東西。人們閱讀小說與詩歌,並對文本給出自己的理解。但這又導致了另外兩個問題。首先,這種主體性的理解的確非常不穩定,尤其是在當代,知識分子、文化精英與大學的地位已經明顯被推翻,讀者群的擁護成為推動一本作品的最佳燃料的時候,我們該如何解釋某個作家的藝術成就要遠比麥克尤恩與石黑一雄更加精湛呢?這讓文學看起來只是一場關於品位的階級戰爭。悖論在於,這種審美階級的劃分又恰好是後現代小說、新詩等文學所反對的東西。

緩解尷尬的另一種辦法是,為飄忽不定的審美體驗尋找一個穩定的客體。於是,另一個問題就出現了,即文學總是很容易被簡單地歸納為對現實與某種思想的反映。它的出現,要麼紮根於民族曆史,要麼就是為了表達一個社會觀念。這讓它在人文學科的隊伍中顯得像個輕量級選手,而旁邊的哲學、曆史、社會與心理學才是有能耐的大塊頭。

那麼,虛構和故事又是為了什麼。如果文學的存在只是為了映照出現實,我們為什麼不直接閱讀分析社會文化的著作,為什麼不直接閱讀披露現實的非虛構作品,我們為何還會不斷地沉浸於天馬行空的虛構和讓人著魔的故事?

在《文學之用》中,作者芮塔·菲爾斯基對文學功用這個問題給出了自己的看法。她告訴我們,“著魔”已經逐漸成為文學批評理論中十分重視的概念。普通讀者與專業的文學教授在閱讀興趣上也並非人們想像的那樣對立。文學與虛構故事,這些看似簡單而輕盈,無需任何專業指導的體驗,一直在用迷人的方式開拓著讀者的認知領域。

原文作者 | 芮塔·菲爾斯基

整合 | 宮子

《文學之用》,作者:(美)芮塔·菲爾斯基,譯者:劉洋,版本:守望者 | 南京大學出版社 2019年7月

“這書讓我入迷”是一種膚淺的閱讀反饋嗎?

“著魔”一詞在文學理論中幾乎沒有流行過,這個詞讓人想起的是老派的教授被浪漫主義詩歌的魅力迷得神魂顛倒。現代批評者引以為豪的是驅魔的能力,是對任何想像性的對象進行激光般犀利的批評的能力。

用利奧塔的話說,“去神秘化是一項沒有止境的工作”。但這不代表他們沒有著魔過。審美入迷在文學和電影作品中常被提到,但很少在理論中得到長久和積極的重視。批評者們常試圖退到幕後,揭露神像的泥塑本質,或將其打碎,證明美麗的形象背後是與其不符的政治現實。

在這個意義上,著魔是批判的對立面和敵人。著魔意味著從此不再受批判思想的約束,意味著發了瘋或失了智,意味著被所看之物蠱惑,而非對其進行清醒和冷靜的審查。

著魔面臨的困境還有很多。這個詞暗示審美體驗有其難以捉摸的一面,尤其具有不可言喻、謎一般抗拒理性分析的特質。著魔可被認為是反智的、不成熟的,甚至是法西斯主義的原型。對現代批評的預設立場的最好的描述,就是它“向後退了”——它與藝術作品保持距離,從而可以將作品納入解釋框架中,無論是政治學、精神分析學還是哲學的框架。用福柯的話說,我們如果入了迷,被文本釘住不能移動,就無法把文本放入框架、放入語境之中並對其進行評判。

反對著魔有兩大理由:它迷惑人的神智,又破壞人的能力。我們或許可以將以下問題稱為包法利夫人問題

(Madame Bovary problem)

:輕信別人的人,他們的理性會被迷惑,他們的理智會被蠱惑,從而喪失區分真實和想像的世界的能力。某些人敵視著魔體驗,大多是因為他們認為讀者或觀眾缺乏洞察力和批判性的評判力,會把虛構混淆成曆史事實。這種敵意所針對的對象也是不平等的:批評者一貫認為自己不會受這種迷惑的影響,卻哀歎它對理智較弱的群體的蠱惑,如女性和下層階級。

外文版《包法利夫人》插畫。

如果我們要把著魔塑造成在文學和文化理論領域里講得通的一個概念的話,那我們就需要把它與浪漫的形象分開,並認可它是現代性的一部分,而非它的對立面。

格林布拉特對被奧賽美術館展出的佳作吸引的描述,以及法蘭克福學派對女店員被荷李活電影催眠的哀悼,兩者的差別我們很難區分;唯一能區別兩者的是後者充斥著輕蔑的形容詞。

著魔的現象學特徵是強烈的入迷和喪失自我的體驗。因為潛入一個人的腦海中去評判他的審美愉悅感是不可能的,所以任何試圖對不同的讀者或觀眾進行分類的嚐試——即清楚地區別開真正的著魔和惡意的巫術——不過是建立在下意識的階級偏見之上。

電影《根西島文學與土豆皮餡餅俱樂部》(The Guernsey Literary and Potato Peel Pie Society 2018)劇照。

但是,如果我們反觀“著魔”一詞的詞源,我們就會發現誘惑的另一種方式:我們容易被聲音撩動、被音樂融化、向聲音的質感而非說出的詞投降的傾向。易感受和易受誘惑的是耳,而非眼,它是容易被從各個方向穿透的洞口,不能隨意地關閉,會被最悅耳、最無法用語言形容的聲音入侵。因而,歌劇評論者在描述著魔體驗方面是最有說服力的,這也就不足為奇了。

例如,巴特曾提到過一種與詞語的感官和賦形

(embodied)

相關的聯繫,並提到了一種“有肉體的語言,以及我們能從中聽到喉嚨的顫動、輔音的清脆、元音的性感和一整套肉體的立體聲的文本”。

這種感官特質不僅在讀者的腦中被記錄下來,也被重新創造出來。讀者將喚起視覺的提示詞轉化為想像中的強音與重音、諧音與不諧音、音色與語調等聽覺要素。聲音效果可以召喚出聯想的狀態,不受我們慣常的認知與闡釋的控製,使我們下意識地對非語言的或附屬於語言的刺激物進行回應。

謝默思·希尼

(Seamus Heaney)

曾提及聲景

(soundscape)

而非圖景

(landscape)

的創造。聲景這一概念強調了關注語言的物質性不代表關注其沒有靈魂的形式;聲景是一種聽覺環境,是由有共鳴的聲音模式交織組成的生動的世界。

希尼提到,他自己不喜歡追隨一首詩的概念內容行進,他更樂於“把自己變成詩歌聲音的回音室”。在這種情況下,引發著魔體驗的不是所指物,而是能指物,不是對所摹之物的鑒別,而是聲音的表現力及其對潛意識產生的效果。

《踏腳石:希尼訪談錄》作者:(愛爾蘭)丹尼斯·奧德里斯科爾譯者:雷武鈴版本:廣西人民出版社2019年1月

批評者急於將頑固的唯文學主義歸於他們想像中的觀眾身上,卻疏於對這種活動的考察。儘管我們是被蠱惑、被附體、被在情感上壓垮了,但我們知道我們沉浸在想像性的景象之中:我們對藝術的體驗是一種雙重認知狀態。

這不是否認想像性的虛構作品可以滲入並影響我們的生活,而是指出這種交彙很少是以混淆真實與想像世界的方式發生的。無論是對“高雅”藝術,還是對“低俗”藝術而言,一種獨特的雙重認知是當代審美體驗的基礎;儘管我們著魔了,但我們對自己著魔的狀況很清楚,並且這不會削弱或稀釋我們強烈的參與感。

著魔很重要,因為人們閱讀文學作品的原因之一就是想脫離自己,想被拉進一種不一樣的意識狀態當中。儘管現代思想認為這種超飽和的情緒和感覺是孩子氣的、原始的,但學界對情感狀態越來越有研究的興趣,這也預示著上述歧視和先定立場將會減弱。

著魔的體驗比文學理論所允許的更豐富,也更多面;它不一定非得與浪漫的懷舊情懷或法西斯主義的萌芽有關聯。當我們拋卻我們的生活必須被祛魅的現代教條之時,我們就可以真正開始從事情感研究和入迷研究,研究審美體驗的感官和肉體特質。

弗拉戈納爾《閱讀的女孩》。

文學是否一定要用知識的方式反映現實?

急於讓人們承認文學具有啟發性力量的人,常常使用反映

(reflection)

一詞,就像司湯達曾將小說比作一面在路上遊蕩的鏡子,它既能捕捉到不衛生的塵土與下水道里的泥漿,也能捕捉到明亮的藍天。

但是按喬治·艾略特

(George Eliot)

的話說,現實主義者不得不承認,文學的鏡子是殘缺的,鏡像常常是模糊不清的,其反映真實的目的也難以達到。

電影《死亡詩社》劇照。

阿爾都塞式的批評者固執地認為:文學不可能為我們提供真正的知識,能做到這一點的唯有像馬克思主義或精神分析這樣的解釋性科學。

但有一種觀點認為:文學可以通過美學形式與日常生活的意識形態保持批判的距離,從而揭露日常生活中被壓製的或被排除在外的意義。“文學挑戰意識形態的方式,”皮埃爾·馬舍雷

(Pierre Macherey)

寫道,“是對其進行使用。”就像歇斯底裡症患者被各種症狀折磨,但症狀的含義和起因她卻不知曉,文學文本也被它無法知曉的、喚起社會矛盾的不在場和裂縫撕裂。

由此,文學與世界的關係被完全重塑了:這種關係不是圖像式的(基於假定的相似性),而是索引式的(由被壓製的因果關係驅動)。文學文本不能完全地認識自己,不能把握控製它的社會狀況,但它出自本性的症狀性的逃避和移位卻使我們見識了生產出它們的力量。

儘管曆史情節與虛構小說情節有某些共同的特點,但是在話語層面,小說是可以用不同的方式區分開的,比如它最有名的讀心能力。第三人稱虛構小說讓敘事者有了一種認知特權,這在現實生活和曆史寫作中都是不存在的,即無限製地接觸一個人的內部生命。

多雷特·科恩

(Dorrit Cohn)

曾提過這種讀心術體驗——它廣泛存在於現實主義和現代主義文本之中——並注意到其中的奇異之處和缺乏理論分析的狀態。虛構是唯一能無差別地探索人的內心世界的媒介,敘事者總能瞭解其他人物的思想,比瞭解自己的還清楚。

受證據的製約,曆史學家只有在被書信、日記和回憶錄證實的情況下才能進入人物的內心世界;曆史研究的規則要求其他進入內心世界的行為需要被明確標明為猜測性的。有的時候,儘管曆史研究會求諸傳記,但它採用的是推測和歸納的語言,依據的是參考性文獻,與小說的話語有著本質的不同。正是由於小說在認知上的不可靠性,以及它忽略實證標準與證據限製的自由度,它才能對主體間性的曆史層面進行探索,而這一點用其他方式是行不通的。

例如,在《歡樂之家》的開頭章節,華頓操縱著她的主人公莉莉·巴特曆經一系列啟發性事件:在火車站偶遇她的朋友勞倫斯·塞爾登,在塞爾登的公寓喝下午茶,從塞爾登家出來後碰到了另一個朋友——銀行家西蒙·羅斯戴爾並與他尷尬地聊天。

文本在內心和外部世界之間往返,將社會記錄與小型的認知、反應事件相結合,為我們提供了獨特的視角。對莉莉的第一次描述是從塞爾登的視角出發的。塞爾登一邊跟她在大街上走,一邊偷看她的表情容貌:

“她小小的耳朵的形狀,她頭髮向上捲曲的波浪——她頭髮的光澤是做出來的嗎?——還有她濃密筆直的黑色睫毛。”

我們被帶入一種特殊形式的“看”,一種對女性身體部位的審視和評述。這些認知的短暫片段繼而變成半清醒狀態下的闡釋與評價的混合:“他恍惚地覺得,她一定是花了不少錢才變成現在的樣子,一定有許多笨人和醜人以神秘的方式犧牲自己才造就了她。”

因而華頓的小說帶給我們的不僅僅是人類學的認知,還有現象學的認知:文學對世界如何創造自我的描繪,還有對自我如何感知並回應由其他的自我構成的世界的描繪。她的作品不受準確性證實的束縛,可以自由地描繪瞬間的表現、半明半晦的感知、關注焦點的轉移、下意識的親近和遠離的動作:所有轉瞬間的和很少被表現過的意識與交流形式,它們塑造了社會互動的本質。

將文學文本視作深刻見解的潛在來源並不是說文學文本不會誤導人或將事物神秘化:文學文本是世俗之物,其理解世界的機製難免出錯,並非完美無瑕。

我想強調的一個觀點是,文學不可因其想像性或虛構性的體裁,被自動排除在認知活動之外。

文學文本所包含的真理存在於不同的掩飾外衣之下。我認為文學的這種雙重作用不應該被視作互不協調、互相矛盾的。我們從文學文本中獲取的對俗世的深刻理解並不是一種派生物或贅餘物,也不是曆史學或人類學的殘羹冷炙;這些深刻理解因一系列獨特的技巧、規範和審美而成為可能。文本通過它對社會互動的微妙描繪、對語言習俗和文化語法的摹仿以及對物之物質性的直白關注,將我們引向想像出來的而又充滿指涉的世界。

文本不僅僅是再現,更展現出重要的社會意義;文本不僅僅通過其自身展現,還通過其對讀者的呼告,具體地表現了梅洛龐蒂所說的我們存在的本質上的互相交織性

(interwovenness)

。文本的虛構和審美維度並不能證明其在認知上是失敗的,而應該被理解為其認知力量的源泉。

整合 | 宮子

編輯 | 西西、李永博

校對 | 薛京寧

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