窮人並不悲慘,悲慘的是窮人都在模仿富人 | 專訪格非
2019年08月20日11:12

原標題:窮人並不悲慘,悲慘的是窮人都在模仿富人 | 專訪格非

在當代華語文學的譜繫上,格非是個繞不過去的名字。在上世紀八九十年代的一批文學作品當中,格非的作品也堪稱亮眼。格非的“江南三部曲”被視為他的轉型之作。近期,“江南三部曲”再版,我們也借此契機與格非進行了一次深入訪談。

采寫 | 新京報記者 張進

格非,江蘇鎮江丹徒人,“先鋒文學”代表作家之一。生於1964年,1981年考入上海華東師範大學中文系,畢業後留校任教 。2000年獲文學博士學位,並於同年調入清華大學中文系。著有《格非文集》《慾望的旗幟》《小說講稿》“江南三部曲”(《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》)等。現為中國作家協會會員、清華大學中文系教授。

作為上世紀八十年代的標誌性“先鋒作家”,格非的“江南三部曲”(

《人面桃花》《山河入夢》《春盡江南》

)在一定意義上,完成了寫作上的轉向。

1994年萌生創作念頭,2003年動筆,漫長的構思過程,以及之後幾乎同樣漫長的寫作過程,讓格非自己都曾感到“厭煩”。所需時間之所以如此長久,個中原因很多,其中一個重要原因也許是其對寫作風格的摸索。

在“三部曲”中,格非不再追求所謂“先鋒”,而回溯到中國古典小說,以故事為主,創造出一眾在大時代背景中的普通人,寫盡他們的悲歡與情慾。自上世紀初起始,到本世紀初結束,書中所寫三代人的命運軌跡勾連起中國百年的曆史變遷,又不斷對曆史進行著反思。在採訪中,格非也說:“我覺得文學非常重要的一個功能,是對生活的反思。”而文學放棄反思,“是不能忍受的”。

“三部曲”被討論最多的,當是書中三代人物對“花家舍”(烏托邦的象徵)的尋找。他們尋找著烏托邦,卻都最終無果,那在格非看來,他們的“尋找”是否還有意義?烏托邦對我們來說,又意味著什麼?

《江南》,作者: 格非,版本: 北京十月文藝出版社 2019年8月

讓小說人物處在社會邊緣是有利的

新京報:“江南三部曲”從時間跨度等方面,具有史詩性質。在構思時,你就用曆史意識去建構這三部作品,還是在寫作過程中不斷調整,形成了現在的效果?

格非:說“史詩性”,我是不敢當的,而且我從來也沒有寫一部史詩性作品的想法。但“三部曲”在創作的過程中,確實有過很長時間的預先考慮。其中有兩個很重要的原因。一是當時我讀到埃及作家馬哈福茲非常重要的一部作品《我們街區的孩子們》。這部書是講不同時代的人去追尋一個理想世界的故事,這部作品的結構跟“三部曲”的結構很相似。當然,寫法完全不同,《我們街區的孩子們》完全是現代主義的寫法。

另外一個動機,就是我一直在考慮《春秋公羊傳》中的“三世說”。所謂三世,指的就是所傳聞世、所聞世和所見世。“傳聞”就是祖父之前,以及更早的事情;“所聞”是聽說的事情;“所見”是我自己見到的事情。通過這三個時間段來描述一段曆史,是中國敘事中本有的結構,所以一開始就有這樣一個構想。但這個跟史詩沒有關係。

在寫作的過程中當然也會去不斷調整。“三部曲”的寫作曆經十七八年,持續了這麼長時間,對我來說是非常大的苦惱。因為“三部曲”是連在一起思考的,寫完第一部後,對第二部就會造成某種規定性。三部之間是有關聯的,所以會妨礙寫作的自由,有很多東西就放不進去。這就需要平衡突然意識到的新內容,跟原來構思的大結構之間的關聯。這種隨時的調整也是很常見的。

新京報:“三部曲”的第一部《人面桃花》以女性為主角,會不會因此在情節設計、情感等方面,和以男性為主角的寫作有所區別?

格非:如果用第一人稱寫一個女性的話,你得馬上把自己變成一個女的,你的所有東西都得符合女性的思維情感特徵。如果不是用這種方法,還是採取一種限知敘事,像《人面桃花》,用第三人稱,你寫男的想像自己是男的,寫女的把自己想像成女的,不需要在敘事上整個把人物心理加以統一。第三人稱跟作者之間的距離要遠得多,所以這一方面對創作不構成太大的影響。

《我們街區的孩子們》,作者: [埃及] 納吉布·馬哈福茲 ,譯者: 李琛 ,出版社: 上海文藝出版社 2009年4月

新京報:書中的人物,跟時代的關係並不是那麼緊密,他們不是在社會中如魚得水的一群人,而是處在比較邊緣的位置,與社會之間的關係也有一種緊張,你認為個人和大時代之間的關係是怎樣的?

格非:大體上來說有兩種人。一種人,跟時代的關係非常緊密,不管什麼樣的時代,他/她都會緊緊擁抱這個時代,認為社會是合理的。他/她帶有某種主動性。當然也有一種人是被動的,跟這個時代略微有一些疏離,處在邊緣。如果要細分,可以分出無數的類型來,但大體上無非是這兩種。

這裏就要說到文學的一個功能。我覺得文學非常重要的一個功能,是對生活的反思。如果文學不加思索地紮到一個時代當中去,沒有任何反思的光芒,這是不能忍受的。對作家來說,既然你要通過主人公來反省生活,反省曆史的變化,就需要主人公既要跟生活保持緊密的聯繫,同時又讓他/她超越這種緊密的聯繫,跟社會保持某種距離和疏離。我覺得讓人物處在邊緣位置是非常有利的。一方面他/她可以全身心地投入生活,同時又可以反觀這種生活,沉思這種生活,能夠體悟到生活對他來說意味著什麼。這是在“三部曲”里,人物或多或少都與社會疏離的原因。

任何寫作,都是與前人的對話

新京報:書中對人的“情”和“欲”的描寫很強烈,如《山河入夢》中的譚功達,“情”和“欲”幾乎決定著他生命軌跡的轉折,為什麼如此注重對這兩者的描寫?

格非:人之所以可愛,就是因為他/她是一個凡胎肉體。聖人是不可愛的,因為聖人超越了肉體的關係,沒有什麼情感,所以我們過去的人講,聖人是不講情的。最上者(聖人)不講情,最下者愚蠢,不及情,所以“情之所鍾,正在我輩”。“我輩”,就是我們這樣的人,是沒有辦法擺脫“情”的困擾的。普通人都跟“情”有各種各樣的聯繫。小說這一特殊的藝術從它誕生開始,就和“情”緊密相關,從中國的文學傳統或從西方的文藝傳統來看都是這樣。所以“情”和“欲”曆來是非常重要的動力。

新京報:第二部《山河入夢》中有一個情節的轉折,給人印象很深刻。主人公譚功達在愛上姚佩佩的同時,當頗為意外地跟張金芳發生肉體關係後,他對姚佩佩的“情”暫時被“欲”遮掩了,他也因此在一段時期疏離姚佩佩。這兒所表現的譚功達“情”和“欲”之間的轉折,會不會有些突然?

格非:你這樣理解未嚐不可,但我個人的想法不是這樣。譚功達因為入了人家(張金芳)的圈套,當然就得認賬。慾望是一念之間的事,過去以後,他總有意識恢復警覺的時候,可他糊裡糊塗就栽進去了。在這樣的情況下,是不是“情”就讓位?我只不過是小說裡面沒寫,但這絕不等於說這個“情”就讓位了。在我看來,姚佩佩在譚功達心中的地位從來沒有動搖過。一部小說,它必須要有省略。這個地方就是不寫之寫,完全看讀者怎麼理解。我相信一定會有讀者會保持跟我一樣的看法。譚功達可能有萬般的追悔、痛苦,但他只能暫時把她擱在一邊,但絕不是他心裡不想。因此我覺得這裏不能說“欲”戰勝了“情”,而會為後來他跟姚佩佩之間感情的急劇上升埋下伏筆。

新京報:“江南三部曲”受到《紅樓夢》等古典文學的影響。其中一些情節和人物設定,如《人面桃花》中的聯詩一段;《山河入夢》中譚功達對女性有“癡意”,有賈寶玉的影子。會不會因此擔心原創性的問題?

《紅樓夢》1987年電視劇版本中的賈寶玉。

格非:這對我來說是不存在的。我在給學生講課的時候,一開始就會給他們講清楚這個問題。嚴格意義上的原創,在我看來是不存在的。最大的理由是,你所使用的語言材料,有哪個字是你發明的?你用的哪個詞語,難道沒有浸透了文化的大量信息?你用的任何一個詞,別人都用過,都有別人特定的含義在裡面,你繼承了別人在用這個詞里的含義。從這個意義上講,就不存在原創性的問題。為什麼俄國形式主義提出,不要創造材料,而是要安排材料。你不能說這個材料完全是新的,這不可能。你不可能使用一個全新的語言來寫作,來達到所謂的原創性。

對於傳統的文本,我覺得也是這樣。我個人一直有這樣一個比較清晰的思路:任何的寫作,都是跟前人的對話。你必須在別人寫過的層面上開拓出新的境界來,這個對話才有可能完成,否則就是抄襲了。從這個意義上來講,與《紅樓夢》也好,《詩經》也好,司馬遷的《史記》也好,你總得有對話關係。我比較看重這種對話關係。“三部曲”和《紅樓夢》根本不一樣,我沒有任何擔心。

細節描寫是一個作家才華的重要標誌

新京報:這部書里涉及很多曆史細節,以及具有江南特徵的日常細節,如樹木花朵、吃食等。這些細節與思想或許聯繫並不是特別強,但其豐盈,是頗為迷人的一部分。對於曆史細節和日常細節,如遇到沒有把握的,會不會做考證或曆史資料的蒐集?

格非:細節是小說描寫的生命。一個作家高於另外一個作家非常重要的一個特點,就是細節功夫。這是考驗一個作家才華的很重要的標誌。細節有兩個部分,一部分是你對這個方面不瞭解的,如過去生活的細節你不瞭解,這時候需要做案頭工作,做文獻的閱讀,否則就會出現大量錯誤,就鬧笑話。

第二種我覺得特別重要的是,這些細節來自於你的日常經驗。你對日常生活的觀察是不是細緻?你有沒有能力還原細節的真實?這取決於日常生活的細心程度,觀察入微的程度。這會哺育我們的想像力,使我們有時寫我們沒有見到過的細節時,也能夠做到這種細緻入微。我注意到很多的作家在寫細節時非常呆板,不厭其煩地描寫吃的東西、房間的裝飾,這不是細節,這是鋪陳。

詩歌越來越成為珍貴的書寫方式

新京報:“三部曲”中,詩歌具有很重要的位置。雖然篇幅不大,但和人物內在的關係非常緊密。為什麼在小說中給予詩歌如此特殊且重要的位置?

格非:從十七、十八世紀以後,文學的世界已經慢慢變成小說的世界,詩歌的重要性在降低,但這絕不意味著詩歌沒有用,相反,詩歌越來越成為特別珍貴的一種書寫方式,成為表達我們生存經驗中特別重要的一種方式。

小說從問世開始,就有被消費的傾向,到今天其實也如此。詩歌不行。詩歌在很大程度上還保留著它的純粹性。所以在我看來,詩歌在所有的文學樣式里,其重要性首屈一指。雖然我不怎麼寫詩,但我會把詩歌看得更加純粹,更加重要。當我要表達一些難以表達的非常重要的觀點時,會想到求助於詩歌,不管是古典詩歌,還是自由體詩歌。《春盡江南》的最後,我也寫了一首詩。我最後怎麼來處理結尾?這是我在寫《春盡江南》時考慮的問題。譚端午跟妻子龐家玉的關係(應該怎麼處理?),他的妻子已經死掉了,這時你在小說層面再寫什麼,都會覺得多餘,但是不寫也不對。當時就想到能不能通過詩歌,來表達他難以表達的內容。所以我也一直在準備這首詩,甚至也請一些朋友幫忙給我寫一點樣本。但我看了以後都覺得不太能用。這也涉及兩個類型的詩歌,一個類型的詩歌是單純的詩歌,還有一種詩歌,我把它稱為小說中的詩歌。小說中的詩歌和單純的詩歌是完全不同的概念。比如《紅樓夢》裡面的詩,很多人說不好。作為單純的詩來說,我也同意它不好,但作為小說中的詩,極好。這兩個要求是不一樣的,功能是不同的。

新京報:“三部曲”跟《紅樓夢》有關聯的一面,是對讖語的使用,如算命先生對人物命運的預言。書中多次對讖語的運用,是想展現人物的“宿命感”嗎?還是有其他想法?

格非:大概所有人都會把它理解為一種宿命感,但我的想法不完全是這樣。也不能說完全沒有宿命感,有一點兒,但不完全是為了體現宿命感,更不是去搞什麼封建迷信。讖語的使用涉及我對生活的理解。如果你看過陀思妥耶夫斯基的《地下室手記》就知道,那個時代的陀思妥耶夫斯基對所謂的科學、理性,它們所強調的那些原則,在根本上是懷疑的。

我們今天一般會把這個世界理解為“二二得四”,我們也可以用一句話來概括所面臨的世界:這個世界就是一個數學的世界。但我從來不這麼看。我覺得在這樣一個世界之外,還有一個世界,這個世界是神秘的。那你怎麼感覺這個神秘?當然得有特殊的方法,“讖語”就是其中一個方面。不能簡單地把現實描述成一個純物理的、純粹可以被數學的邏輯所解釋的東西。這樣,這個世界就沒有意義了,文學也就不存在了。文學世界的構建和科學世界的構建是不一樣的,用的方法也是不一樣的。

拉康。

新京報:跟讖語有些類似的,是小說中對夢境的描述。您特別喜歡博爾赫斯,也偏愛對夢境的描寫。你認為夢境和現實之間是怎樣一種關係?

格非:拉康(

法國作家、學者、精神分析學家

)曾做過一個分析,這個分析我覺得非常有道理。他說,人為什麼會做夢?很簡單,因為你日有所思,夜有所想,你白天遇到了悲傷的事情或喜悅的事情,你就沒法睡覺,所以夢會出現,保護你睡眠。睡眠的時候,夢境會把你白天所經曆的所有事情,包括幾天前一直縈繞在你心裡的某些焦慮,故意地扭曲。所以,夢不是直截了當地呈現你白天的事情,因此夢是很難解的,它變成一個隱喻性的東西。

文學也一樣,文學對現實生活的反映也不是直接的,不是生活是什麼樣子,我就把它寫成什麼樣子。它有時候把現實打亂了。比如卡夫卡的《變形記》,博爾赫斯的很多作品跟夢差不多,是非理性的。這些小說中的圖像跟現實生活的經驗世界帶給他的圖像,不是一一對應的關係。

很多人把文學說成是白日夢,為什麼是白日夢?我可能在若干年前想做一件事,這件事就會變成我的下意識,或說無意識,儲存在意識當中,等寫作的時候,它會突然跳出來,被寫入作品。有的時候,寫作者本人也對此不清楚,但在作品中,它構成一個自在、自洽的結構。

照搬傳統是沒有出路的

新京報:“三部曲”中都出現一個名為“花家舍”的小島,象徵著“桃花源”或說烏托邦。這也是被討論得較多的方面。書中三代人都在尋找著烏托邦,但最終無果。但他們的“尋找”這一行為,是不是有某種必要性?你如何看待這種“尋找”?

格非:我們中文系有一個教授王中忱,是研究日本文學的專家,“三部曲”每寫完一部,我都給他看,他在給我的信里第一次提出一個命題,他說是“反烏托邦的烏托邦”。首先是反烏托邦的,但又是一個烏托邦。我覺得他的概括非常準確。

小說中的烏托邦地圖。

嚴格意義上來講,一個人的理想世界也好,對美好生活的嚮往也好,只有紮根於自己的生活,在現實世界裡邊找到對應物,他/她才有可能獲得某種真知。所以我覺得,這種美好的想法和願望一直在啟迪、幫助我們重新認識我們自己的生活,但並不覺得所有的東西都要把它在現實中加以實現,這完全是兩回事。

新京報:在寫作風格上,“三部曲”受到了中國傳統和西方現代主義的影響。就當今中國的文學環境來看,你覺得這種中西融合是不是當下寫作者的一個必經之路?

格非:我不敢這麼說。我反對直接照搬傳統,這個是沒有出路的。傳統的東西已經過去了,不能適應今天的社會。但它具有生命力的部分,一定會頑強地延伸到今天。而傳統中的某些東西,如女人裹小腳之類的,已經死掉了,就沒有必要重新為它招魂。所以,傳統文化的批判,就像魯迅先生所做的那樣,也是必要的,它也是一種與傳統的對話方式。另一方面,對傳統的繼承或對話,離不開今天的現實的參照,離不開對“他者 ”文化或文明的汲取,所以我認為,在對傳統文化的繼承方面,也需要世界性的視野。這種世界性視野,不僅僅指西方文化,也包括世界各個地區的文化。

我們每個人都是被文化所塑造的

新京報:你被視為典型的“學者型作家”,多年在大學執教。以個人經驗來說,教授寫作和寫作之間是怎樣的關係?

格非:在大學講寫作,至少有助於養成認真研讀作品的習慣。有些作品是必須一讀再讀的。有些作品在年輕時讀過,但限於人生閱曆,不可能完全理解。大學提供了一個機會,可以一輩子持續不斷地重讀經典作品。這是非常愉快的閱讀經曆。如果我不在學校里教書,有些作品在年輕時碰過,以後就不大可能重讀。

另外,高校的環境和氛圍,我覺得對於作家來說也還是不錯的。大學也在某種意義上提供了一種可能性——在思想資源方面,好的大學會讓你一直處於學術、思想交鋒的前沿,使得你的思考具有相當的密度和縱深感。同時,大學校園相對比較安靜,有助於思考和寫作,可以從容地安排你的時間。當然,在對生活的真切體驗方面,特別是它的寬度和質感,學院生活也有很大的不足。另外,今天的大學在學術研究方面工作也越來越繁重,管理也越來越程序化。

新京報:第三部《春盡江南》在時間上延續到當代,涉及當下一些突出的社會問題和文化現象,如物質與人之間的關係,對“物質主義”和“文化焦慮”的討論。你如何看待這些問題?

格非:我們先不談文化焦慮,先談生活焦慮。比如說你沒有錢,你會不會焦慮?一定會。在今天這個社會,你要掙到足夠的錢來養活自己,養活家庭,當然是非常大的焦慮。你還不能生病,你要生了病,所有的努力都會付諸東流。包括你的家庭,把所有的希望寄託在你這個頂樑柱身上,這都會轉化為你的壓力。這個壓力是現實的,是你沒法迴避的,這是我們所謂的中產階級,或者說所謂的工薪階層共同面對的問題。

當然,有兩種人是不受生活焦慮的影響的。第一種,就是特別有錢的人,他/她沒有壓力,或者說他/她的壓力在另外一個方面,就是被物化得更嚴重,完全符號化。反過來說,在你生活之下的另外一些更窮的人,也沒有壓力,因為他/她什麼都沒有了。我們在南美,(看到)很多流浪漢,他們其實並不是沒有家,而是自動採取了這樣一種方式,他就是要露宿街頭,把自己的慾望控製到最小。你怎麼看待這些人?所以我剛才從生活壓力的角度,分析我們今天所面臨的狀況。我覺得只有在這個前提之下,才能討論文化的問題,才能討論文化焦慮的問題。

《望春風》,作者: 格非 ,版本: 譯林出版社 2016年6月

文化焦慮是什麼?文化焦慮是說這個社會產生了一種特殊的意識形態,它帶來了一種非常大的生活時尚,它對生活做了某種規定。比如它告訴我們,什麼樣的生活是體面的,什麼樣的生活是值得我們羨慕的,我們應該穿什麼品牌的服裝,我們應該遵從一個中產階級生活的範式。這個東西的力量非常巨大。這也使得我們很多人擔心從中產階級群體掉到下一個階層中去,這就會出現文化上的焦慮。但你反過來想想,這個東西哪來的?這難道不是人為建構起來的嗎?那麼你一旦看透了這樣一種文化的控製,只要你能有飯吃、有衣服穿,一種簡單的生活慾望能夠滿足,那你就不應過分焦慮和恐懼,這樣能夠讓自己獲得更多的自由。這也是好文學一直在做的事情——希望讓大家看透文化背後的邏輯。所以我覺得做一個窮人並不悲慘,在今天社會里,最悲慘的是窮人在模仿富人。這是永遠沒有出路的。

我們今天的任何一個個體,都要有能力來分析自身的處境。主要是文化處境。在一定意義上,我們每個人都是被文化所塑造的。如果你有能力分析你自身的處境,就能改變你的行為,至少會讓你變得不那麼恐懼。你這套話語不能對我起作用,無所謂,你的恐懼就沒那麼大。在今天,文學的最大作用是能夠給我們帶來這種反思性的視角,幫助我們反思自己的生活。

作者:張進

編輯:餘雅琴

校對:翟永軍

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