羅伊·雅各布森:六十年代挪威與七十年代上海的三文魚
2019年08月17日11:38

原標題:羅伊·雅各布森:六十年代挪威與七十年代上海的三文魚

在上海書展上,挪威作家羅伊·雅各布森與上海作家路內在思南文學之家以“書寫時間的倒影”為主題展開了一場文學對談,講述了他們對某些特定文化變革年代的見證,以及各自筆下有關成長的渴望與遺憾。

近年來,國內對挪威以及北歐文學的譯介有了相當數量的增長。但就整體翻譯而言,挪威文學的譯介出版仍然處於邊緣化的地位,關注的重點主要在暢銷書和類型小說方面,純文學的引介十分有限,缺少系統性、成規模的書系。

在這樣的背景下,今年上海譯文出版社引進出版的“挪威現當代文學譯叢”可以說是目前國內規模最大、收錄最全的挪威現當代文學譯介項目,為中國讀者和研究者提供了一次全面瞭解當代挪威文學的良好契機。

這套譯叢集結了挪威當代最重要的文學作家及作品,包括國際電影大師英格瑪·博格曼之女琳·烏爾曼的自傳體小說《喧囂》,國際布克文學獎候選作家羅伊·雅各布森的代表作品《奇蹟的孩子》,2015年《紐約時報書評》年度十佳紀實文學作品《我們中的一個》,都柏林文學獎得主、諾貝爾文學獎候選人佩爾·帕特森的近作《我抗拒》,“北歐黑色小說之父”古納爾·斯塔阿萊森的“瓦格·韋於姆”系列作品《死亡的隨從》等,較為全面地展示了挪威現當代文學的面貌。

今年,挪威也將作為2019年法蘭克福書展

(10月16日-20日)

的主賓國,開展豐富的文化項目。挪威的主賓國口號是“我們承載的夢想”,來自挪威著名詩人奧拉夫·H·豪格

(Ov H.Hauge,1908-1994)

的詩“就是那個夢”,與上海書展國際文學周的主題“家園”相映成趣。

上海譯文出版社引進出版的“挪威現當代文學譯叢”。

8月14日下午,“挪威現當代文學譯叢”發佈會在上海書展的分會場朵雲書院旗艦店舉行。本次作為挪威作家代表到訪中國的羅伊·雅各布森是挪威目前知名度最高的作家之一,其作品《奇蹟的孩子》在2009年一經出版就廣受好評。

小說充滿懷舊情懷,講述了挪威六十年代的一個小男孩的童年時代,不僅寫出了小男孩成長中的渴望與遺憾,也呼應了許多六十年代西方的標誌性事件,比如柏林牆的建立、加加林進入太空等,書寫了挪威文化變革的一個獨特年代。2017年,羅伊·雅各布森又憑藉《看不見的島嶼》入圍國際布克獎短名單,也是首位入圍該獎項的挪威作家。

8月15日晚,與作家路內、走走做客上海書展分會場思南文學之家,以“書寫時間的倒影”為主題展開了一場文學對談,講述了他們對某些特定文化變革年代的見證,以及各自筆下有關成長的渴望與遺憾。

羅伊·雅各布森

六十年代的挪威與七十年代的上海

走走:這個故事所發生的年代,以及那個時候的挪威是怎樣的情況?

羅伊·雅各布森:1960年代初期,二戰之後的挪威是歐洲最貧窮的國家之一,當時和挪威一起處於歐洲底部的還包括羅馬尼亞和匈牙利等國家。在此之前的1940年代和1950年代,挪威迎來所謂的社會民主主義風潮,但是到六十年代他們才發現石油,也就是從那個時候開始,挪威走向繁榮。

我出生的時候,挪威還是一個很窮的國家,當然並不是窮到餓肚子或者缺乏生活必需品,不過確實一點也不富裕。從六十年代開始,發生了一系列巨大變化,經過三四十年的發展,挪威完全變成另外一個不同的國家,《奇蹟的孩子》的故事就是發生在這樣一個巨變當中的挪威,這是繁榮的開始。那時候挪威大多數人口居住在農村,但是現在挪威絕大部分人口居住在城市,也就是在這三四十年當中,挪威完成了城市化進程。我的父母沒有受過任何教育,但是我和我的姐妹得到了想要的一切,小說的背景就是這樣一個正在展開的巨變中的曆史畫卷。

走走:路內說看了這個小說想到同樣的年代背景,似乎是上海的七十年代。

路內:因為我經曆過上海七十年代晚期,1976年之後的上海。那時改革開放還沒有開始。我的外公住在上海西區火車站,那個地方是一個貨運場,很破,我經常春節來上海,所以從小對上海的印象就是灰濛蒙的,沒有綠顏色,樹葉都掉了,晚上躺下去能聽到火車開過的聲音。但是那個時代的上海人仍然是中國物資最充裕的那部分人,上海什麼都有。我第一次吃到三文魚是在七十年代末,但是我舅舅他們沒有吃的時候說這個是鯊魚肉,不知道是三文魚。

羅伊·雅各布森:我小時候的經曆和路內非常相似,我小的時候,在挪威三文魚也是非常昂貴的食物,但是現在我們已經有了養殖三文魚的海水養殖場,但是我小時候只能在聖誕節這種很隆重的時刻才能吃到三文魚,所以說到對這種食物的不熟悉程度,我和路內是一樣的。兩個國家的經濟增長也具有很強的可比性,當然上海開始晚一些,我記得我父親在六十年代初,也就是我們剛剛發現石油的時候,曾經告訴我說石油的發現會毀掉我們的國家,因為我們將會變得和美國人一樣自大又愚蠢,當然我的父親是一個工人階層中的英雄,他在當時奧斯陸建築工地上開著卡車和挖掘機,進行一切建設的工作。

走走:你是不是有意識想嵌入這樣一個時代背景?因為我看的時候覺得這個作者的技巧非常高明,他通過這個男孩去偷窺母親的秘密,把母親的一個箱子撬開,因為父母離婚,母親把父親的所有東西都收了起來。在父親的照片上,他看到剛才我們說的那個景象,他的父親和一群社區里的男人們在週末的時候加班,熱火朝天地蓋他們要住的工人新村,幾筆就把當時的時代背景勾勒了出來。

羅伊·雅各布森:當然把時代背景嵌入確實是有意為之,一開始並沒有想好要這樣做,寫作開始是寫我自己能夠聯想起來的一切事情,然後再經過不斷的編輯,把我寫作當中的各種象徵物或者是隱喻再過濾一遍,但是這個情節我保留了下來。因為這個小男孩的父親參與的是建築工作,建築象徵著改變的發生,對於這個孩子來說,這種改變非常重要,因為他的父親是這個改變當中的一部分,是這個改變的一個工具。同時由於母親試圖把關於父親的一切隱藏起來,所以對於孩子來說,父親似乎是一個被遺忘的東西。這種時候是一個男孩感到最孤獨的時候,所以他會想盡一切辦法自己把這個空白填補起來,這是我的小說中非常重要的一個時代背景。

《奇蹟的孩子》,[挪]羅伊·雅各布森著 ,趙奕譯,上海譯文出版社2019年8月版。

有時,

遺漏天真的代價並不是變得苦澀

走走:為什麼命名為“奇蹟的孩子”,而不是“孩子的奇蹟”,這個奇蹟到底是指什麼?是指他發現他跟他母親關係的變化,還是說他發現他自己內心、基因里隱藏的一種暴力的秘密,而這種暴力沒有在他身上被惡化?

羅伊·雅各布森:除了父親基因里所謂的暴力傳統外,男孩母親這一方也有暴力的傳統。這個故事開始的時候是一個三角關係,這個三角關係存在於母親、兒子和小女兒三人之間,他們每個人都有自己隱藏的問題。一開始當然是母親和兒子兩個人快樂地生活在一起,但是不久他們的生活中被投下一枚很大的炸彈,這個炸彈是以小女兒的形象呈現的。這個女孩有點奇怪,因為一直被自己的生母虐待,所以她來的時候狀況不是很好。男孩的母親看到女孩的時候,認出女孩身上有自己童年的影子,也就是說小女孩就是母親自己的童年影像。當然這不是讓人感到愉快的一種影像,但母親通過女孩發現自己可以重新面對自己曾經並不愉快的童年,可以與當時的自己達到某種程度上的和解和理解。

當他們三個人生活在一起之後,小女孩展現出一些進步,開始向正常孩子的方向發展,這一切是因為男孩的參與。小說中所謂的奇蹟展現在三個方面,第一是有點奇怪的小女孩,她能夠像正常孩子一樣長大,這是第一個奇蹟。第二個奇蹟來自於母親,母親通過這個女孩的到來終於和自己不愉快的童年和解。第三個奇蹟來自於這個男孩,他解開了自己這個同父異母的妹妹的身份之謎,從某種程度來說,他的天真失落掉了,但是在這個失落的過程中他並沒有變成一個憤世嫉俗的人,他只是從一個曾經不諳世事的天真、純真的小男孩變成現在的樣子。

走走:我有一個問題,一開始是兩母子的關係,然後有了第三個,我們知道三角構成一個平面關係,四個點應該是最為穩定的,其實你安排了第四個人物,當時出現一個新房客,這個房客很幽默、很博學、愛運動、有望遠鏡,有各種讓男孩感興趣的經曆,有一段時間這個男孩甚至把他當做自己父親的替身,而且母親也接納了這個男人。

但是,為什麼在一次海邊渡假之後你很迅速地讓這個男人必須離開這個母親的生活,為什麼你要把更穩定的四角關係切回來變成三角?小說最後這個母親失去了養女的監護權,女孩被送到另外一個更好的人家,他們又回到母子兩人的關係,而母親和兒子之間的關係也不再是最初的樣子。為什麼有這樣的設計?

羅伊·雅各布森:這個故事是這樣發展的,因為虛構世界中的真實必須這樣發展。如果三個人的關係是小說開始的話,三人之間的動態關係必須要有一個令人驚異的轉折點,這就是為什麼我加入第四個人,也就是那個男房客。我本身並不喜歡這個角色,但是讀者可能會認為這個人會拯救這個家庭,會給這個家庭帶來一種新的希望,例如他可以從物質上去幫助這個家庭的運轉,同時他可能會成為父親的替代角色,但是在我心中,這個房客是一個人格上有點嚇人的類型。

當然,在我的小說當中,是通過兒子的眼光來看,這個兒子是一個還不成熟的小男孩,所以他看不透這一切,他不知道這個男人接近他、跟他做朋友目標是為了接近他的母親、追求他的母親,這個男人討好他的種種行為並不是真正的朋友會做出的行為,這一切背後都有追求小男孩母親的計謀在裡面。母親能夠看透這一切,但是她似乎也看到這樣一種前景,有了一個替代父親,可能對這個男孩子來說是一件快樂的事情。

這對於兩個角色來說都是自然發展的過程,在這個過程中,母子兩人都在成長,一是母親開始看穿這一切,二是這個男孩由於自己的年齡限製,不可能懂得兩性之間的種種微妙關係,也不可能懂得這個男人不是一個值得依賴的、可以做父親的好男人,所以最終情節必須回到母子兩人之間的二元結構。這是兩人成熟的過程。當然我很遺憾地說,男孩在這個過程中會遺漏自己的天真,但是他遺漏天真的代價並不是變得苦澀。

還要補充一點,在挪威六十年代的時候,他們家在法律上不符合收養這個小女孩的條件,現在的收養條例比起那時候並沒有更鬆懈,而是更加嚴格。

所有的撼動和重建,

都帶領我們進入一個新的領地

走走:路內說他看羅伊的小說特別有電影的畫面感。

路內:其實不是電影畫面感,他的人物結構非常像一個完整的電影。我看小說的時候在想一個問題,現有的這個視角是從男孩的視角切入,仔細想的話,這個小說四個人物的視角都可以寫成一本長篇小說,只是作者選擇了這樣一個小男孩的視角。這是一個類童年視角,他不完全是童年,有一點少年,這樣的一個視角對作家來講挺有意思,我有一個迷信,一個作家用童年視角只能寫一個長篇,寫多了就不值錢。

羅伊·雅各布森:你說的很對,我本身是一個畫面感很強的寫作者,我的寫作都是從頭腦當中浮現的畫面開始,我自己並不知道我的文字來自於哪裡,所有的文本都是從畫面開始的。但是這個成品出來還是一個具有文學性的東西,我曾經把我的15部到20部作品賣給可以把它們變成影視作品的影視出版商,但是所有改編都變成了一場災難,這可能因為我寫的東西從本質上來說更是一種文學,而非影視作品。

我想談的第二點是關於這個小說的時間框架。我在小說中用了兩個時間框架,一是小說中這個男孩的實際年齡11歲,二是小說中寫作視角的時間,你可以注意到,它是以第一人稱“我”來寫的。在小說當中沒有明確指出講述者的年齡是多少,但是你可以想像他大概在20歲、29歲或者30歲的時候回望自己11歲的人生,講述了這樣一個故事,當他成為故事敘述者的時候已經是更加成熟、更加具有思考能力的人,這時候他去反思故事中出現的種種人物,是一種回望的視角。

我在寫作時,一直在這兩個不同的時間框架中來回移動,我希望我的讀者在看的時候不會很注意到這兩個時間框架的切換,不會被打擾,而是因為這兩種時間框架的切換,感到小說的肌理更加豐富。小說中的男孩一會兒11歲,一會兒29歲,他在11歲的時候更加天真,在29歲的時候更加具有反思性,對人和人性有更多的瞭解,所以這種時間框架當中的移動是我寫作技法當中很重要的一點,也是我的作品中現代性的一個來源。

剛剛走走提到四個點的結構,我個人不太喜歡這個男房客的角色,但我在小說寫作當中並沒有很快寫出我自己的立場,對他的觀察全是通過這個男孩的眼睛產生的,這是寫作當中一個很有趣的機製。你把自己放在另外一個人的視角當中看其他人物,通過這個人物的種種疑惑才能最終解開關於所有其他人的想法、感受、動機、曆史和品格的種種謎團,在這個過程當中每個人物都有一個機會以比較公平的方式理解,這是一個作家在寫作中把自我和他人連接起來的一種橋樑。

對我來說,這不是一個技法上的事情,也不是一件我想做的過分複雜的事情,但是通過小男孩的眼睛,每個人物都能夠有自己最好的一種面貌,有比較公平的視角被展現出來。所以你如果想知道每個人真實的性格、真實的人性,需要非常仔細地讀這部小說,它似乎戴著七層面紗,你要很仔細地讀,透過男孩的眼睛才能發現真實的一切,這是我的一個朋友讀完這個小說後給我的一個反饋。

走走:我完全同意他說的這個七層面紗,這個小說里一個謎團接著一個謎團,我們讀過很多中國當代作家關於童年的小說,大部分都很雷同,都是這個男孩或女孩有一個性啟蒙,發現父母跟人有了性關係,就突然之間從童年邁到了青年。這個小說避開了這個陷阱。

小說當中有一個場景,房客帶男孩去滑雪,男孩從來沒有經曆過,很興奮。他們滑了十幾個小時,兩個人跌跌撞撞進了一個餐館,很溫暖,在那個暖氣裡面他們似乎都垮下來,但是房客又把他拎起來說不能休息、不能住店,必須原路返回住的地方。這一夜很漫長,男孩的興奮變成疲憊,羅伊只寫到這一層,但是回去後交待了一件事情:這個男孩開始發燒,後來發現肋骨斷了,這個房客和他都摔過跤。

但一直到小說再過四分之一才交待出來,男孩一直沒有把真相告訴母親,那一晚真正發生了什麼?羅伊用非常清淡的方式,隔了很久以後才寫出來。他在隱藏所有謎團的時候技巧非常好,這種埋灰布線的方法對路內來講,你覺得是怎樣?也想問羅伊先生,在佈置所有這些小小的謎團、不可知的陷阱時,是怎樣設計的?是有意為之還是調整過?

路內:我覺得所謂灰線的方法,其實是作家要重新整理人物的關係,它不像懸疑小說那樣,為了抖出一個包袱告訴你原來是這樣,而是作家在長篇小說的推進過程中重整人物關係,這個手法非常重要。不會寫小說的作家,人物關係是不變的,或者是靠外力來推動的,但是好的長篇小說,人物關係的變動是根據內需的東西變化。當他把這個結果和原因展現出來的時候,是小說節奏起變化的時候,這個東西是跟讀者的感受有關係的。這種隱諱的寫法在中國的小說裡面也有,但是中國古典小說似乎沒有意識到這種變化跟人有關係,跟人性、跟人的關係變化有關係。

這是一本非常清晰但是又隱諱、又不那麼清晰的講人和人之間關係的一本書,現在的中國作家不太寫這樣的書了,可能是因為沒人看了。在九十年代或者八十年代末,中國這樣的小說還挺多,但是最近這十年特別少了,我一直在想為什麼。有一個原因,以《奇蹟的孩子》為例,它似乎在一個平靜的時代中間,或者說一個時代的平靜瞬間,開始講述人和人之間的關係,你會發現,如果是一個戰爭年代,人和人的關係不會這麼微妙,而是非常粗野,而且不斷被外力打斷。

為什麼這十年中國出不了這樣的小說?我們處在一個快速變化的年代,錢越來越多,婚姻不斷破裂,工作不斷變動,這些問題會導致我們覺得速度快,速度快了之後人物關係難以構架得這麼好、這麼清晰、這麼深刻,很難。

羅伊·雅各布森:非常感謝路內對兩個社會之間的一種對比。確實,文化之根和生活習俗在快速變化的年代里都在被撼動,同時又在被重建,但這一切的撼動和重建都帶領我們進入一個新的領地,也就是我們稱為“未來”的那個領地。

當你說到這一切內外因帶來的變化時,我想說,外因帶來的變化也會轉換成內在的變化,因為人總要對外來的衝擊作出反應,而且其他人物會對你的反應再作出反應,這樣就有一種從外力變成內力的轉換機製。我同意你所說,在戰爭的背景下,似乎作家更容易突然之間帶入一個外力因素,給情節帶來巨大的改變,一個人的性格可能因為一枚炸彈的來襲完全改變,但是在和平年代,這種改變來得更加神秘、更加微妙。但是我想提的是和平年代里的另外一種戰爭,也就是代際之間的戰爭。

有一種俏皮話說,兩種人沒有性生活,一種是孩子,一種是父母。這個意思大概是說孩子從來不想知道父母的性生活,而父母如果精神正常,通常也不想知道自己孩子的性生活,哪怕孩子已經25歲。所以代際之間互相隱藏的種種秘密,對我來說是非常有趣的話題,因為我們似乎從來不願告訴對方真正的事實,代際之間似乎永遠互相隱藏一些最真實的想法、各自的意圖,我們總是把自己智力範圍內認為讓對方知道比較好的事情告訴對方。

從某種層面來說,我們總是在撒謊,我們總是不要讓對方知道真實情景,這是一種保護對方的機製。這種人際之間的互相保護和互相欺騙的機製對我來說非常有趣,我常常在想,我們究竟試圖記住一些什麼,或者試圖忘記一些什麼,這一切都在代際的戰爭中不斷上演。到底每一代人和下一代人之間互相傳遞的信息是什麼,這對我來說永遠是一個謎團,作為一個作者我永遠在作品中試圖描寫這些謎團,在《奇蹟的孩子》中我也做同樣的事情。

從某個角度來說,

現代主義技法不是真的

走走:路內這次書展會推出三部曲,其中一個是《天使墜落在哪裡》,寫一群大人領養了一個小孩,你覺得通過一個孩子的視角寫成人的世界難不難?你剛才說這個小說的節奏感很棒,能不能從作家的角度來告訴我們這個節奏是指什麼?

《天使墜落在哪裡》,路內著,人民文學出版社2019年8月版。

路內:羅伊·雅各布森先生說所謂童年視角的疊加是一個經典的寫小說的理論,就是你必須以成年人的口吻來講童年視角的故事,如果你寫的是一個好的故事的話。如果你單純從一個兒童的視角講故事的話,這個故事是不成立的,因為兒童的視角沒有邏輯性。其實不是一個人的視角,必須是一個成年人和兒童疊加的方式,二者在這中間轉換,這中間的轉換不能被讀者明顯看出來。

這個東西其實不叫視角,在小說裡面叫視距,就是你的距離,你是以一個時間上較遠的距離看這件事,還是突然在讀者沒有感覺到的時候已經湊近去看,這就是節奏。小說玩的就是這個,就是左邊看還是右邊看,近的還是遠的,從高處俯瞰還是忽然進入人的內心、進入他的心理獨白。好的小說家在這種地方都處理得非常好。

說到節奏,我又想起一個非常有意思的地方。我打開羅伊·雅各布森先生的書,看到他有一個句式,他在前面嘮嘮叨叨講了一通,最後在一個章節結尾突然說:然後下大雪了。這個句式在我的小說《天使墜落在哪裡》一模一樣地用過一次,前面一通亂寫這個女孩怎麼樣怎麼樣,然後下大雪了。我當時非常驚訝,我估計他應該寫在我前面,他年紀大嘛

(笑)

,如果早翻譯過來的話肯定是我抄他的。“然後下雪了”,這是一個作家對於整個節奏的改變,而且都是在段落的最末尾,立刻另起一行,下面開始講雪後的世界,雪後發生了什麼。一個作家並不是在強扭結構,他可以通過各種手法調整小說的結構,突然刹車或者突然遞進下去。

羅伊·雅各布森:回到所謂兩個時間框架的話題上,我同意小孩子的視角不能完全撐起一個故事,因為小孩缺乏小說寫作者所需要的語言技巧,他不具備那種語言。當然說到文學理論,我的經驗是不要相信文學理論,但是要讀文學理論,因為有了文學理論,才能使你的小說肌理豐富。

我想提挪威一個非常重要的文學家,比易卜生更加重要,是漢姆生

(Knut Hamsun)

。他提出一個技法叫做“間接的聲音”。你要把作者的聲音放到人物的內部去,一方面從內部發出聲音,另外一方面又從外面表述聲音,這是一種所謂經驗的聲音,也就是說你把自己放到一個角色的內部,同時通過這個角色的聲音來表達更加複雜的一重視角。

《大地的成長》,[挪]克努特·漢姆生著,吳學潁譯,新星出版社2012年12月版。

這個技巧對我來說似乎是我一開始寫作就天生具備的一種技巧,但實際上是在我開始寫作二三十年之前由漢姆生提出來的。不過這種技法也並不是由他獨創,如果讀挪威文學中薩迦史詩的話,你會發現這種技法已經存在千年,後來這種技法被理論家說成是一種現代主義技法。所以我認為現代主義的技法在這個角度上來說,不是真的,是假的,因為它早在這種理論出現之前的幾千年就已經存在了。

我還想談另一個技法,關於歧義的技法。同樣以漢姆生為例。他的作品曾經在二戰之前的德國非常流行,我也讀了它譯成德語的作品。但是我發現,在挪威語原文當中所有的歧義,會引起人誤解的兩種意思或者多於兩種意思的現象,在德語的翻譯中已經完全遺失掉,這個效果彷彿它在母語當中從來沒有存在過。例如原文中有一些詞語在句子中的排列不符合常規,這種不符合常規的排列會產生多於一種或者兩種以上的理解,但是譯者選擇這兩種意思當中的一種譯出來,這種歧義就喪失了,所以在德語中讀到的漢姆生是單一聲音的作家。我想如果中文翻譯能夠保留我的作品的中歧義的話,我會非常欣賞和滿意。

路內:《奇蹟的孩子》這個題目就是有歧義的,它到底是指像奇蹟一樣的孩子?還是屬於奇蹟的那個孩子?

羅伊·雅各布森:你剛剛所提的兩種意思都包含在裡面,甚至還有第三種意思。當這個小說最初翻譯成英文的時候,關於標題到底應該叫什麼曾有過激烈的討論,我本人不太喜歡Child Wonder這個標題,因為挪威語標題本身含有歧義,一方面表示奇蹟般的事情、好的事情發生在這個男孩身上,二是這個男孩是一個天才孩子,就像莫紮特一樣,他有某種天分,他是一個奇蹟。在挪威語中,這些多重豐富的意思都是正面的、很積極的意思,沒有任何負面或者不好的意思,但是在英語中,這種歧義性並沒有得到保留。

還有一件更好玩的事情。這部書翻譯成德語的時候,他們甚至都沒有費勁想標題怎麼翻譯,而是起了另外一個完全不相幹的名字。這個名字很奇怪,叫做《琳達去游泳的那個夏天》,琳達就是這個小說裡面的小女兒。

走走:在幾十年前開始寫作的時候,你處理過類似題材嗎?寫過類似的關於童年的敘述嗎?

羅伊·雅各布森:答案是肯定的,說到嚐試的話可能在這本小說之前就有五次嚐試。我有十八九部長篇小說,最近的三部當中有一個主題是關於女孩子的成長,我希望把那個故事也講得有趣。當然並不是說我全部的作品都是圍繞兒童這個主題來寫的,雖然兒童確實是人類生活中非常重要的部分,因為不管是兒童還是成人,你的體內永遠住著一個孩童,他有時候會撓撓你的癢,有時候會對著你的耳朵細語,有時候會讓你想起過往的一些事情,他們已經成為生活當中永遠存在的一部分,他們永遠都在。

但是,我作為一個作家,我的興趣並不是那麼固定,我常常會從一個興趣點跳到另外一個興趣點,例如我的作品的主題跨度非常大,可能在前一部作品當中還在寫二戰,第二部作品就在寫一個男孩與一個奇怪的妹妹一起長大的生活,第三部小說可能會跳到寫一個伐木工人或者是一個漁民的生活。作為一個作家,我也樂得讓自己在這種廣泛興趣的跳躍當中任意翱翔,對我來說這是一個作家所能享受的最大自由。現在我並不知道我的下一部作品會寫什麼,但是我會有一些微微的像曙光一樣的想法逐漸成型。

作者 | 楊司奇

編輯 | 羅東

校對 | 薛京寧

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