對話|上博書畫修復五大工序“絕活”多,男會針線,女會鋸木
2019年08月02日08:04

原標題:對話|上博書畫修復五大工序“絕活”多,男會針線,女會鋸木

上海博物館的書畫裝裱與修復一直傳承有緒,從建館之初就彙聚了一批蘇幫、揚幫的古畫修復高手,對於各個流派的取長補短,才形成現在上海博物館書畫裝裱與修復的風格特徵。上博也走出來了不少書畫裝裱與修復名家,如曾修復《女史箴圖》的邱錦仙。上海博物館當下的書畫裝裱與修復的發展狀況與古畫修復要求是怎樣的?“畫郎中”在修復中都做些什麼?上博如何培養“畫郎中”?“澎湃新聞·古代藝術”(www.thepaper.cn)近日對話了上海博物館書畫修復室主管褚昊館員。

“上博現在還保持師徒製的傳承方式。培養一個學生要七年、八年時間,五大工序等正常的技藝中,還有,比如說,男生得要會針線活,縫手卷八寶帶的針腳要縫製整齊,女生要會鋸木頭的木匠活。”褚昊說。

上海博物館修復師參與的《清明上河圖》(清人本)的修復前後對照澎湃新聞:您好,想先請您來談一談上海博物館書畫裝裱的發展曆程?

褚昊:上海開埠以後,迅速成為了全國的經濟中心,那時候生活在上海的一些各界名流、企業家等等都非常喜歡收藏書畫,也吸引了眾多書畫裝池高手來上海立業,裝裱鋪子林立,因而形成了以上海為中心的南方書畫裝裱修復重鎮。比如劉定之、嚴桂榮開的鋪子等等,吳湖帆、錢境塘都是他們的座上客,他們的交往就有很多,裱畫鋪也各自培養了一批書畫裝裱的高手。那麼這些人是如何到了上海博物館呢?1958年,由於國家建設的需要,把之前在上海的書畫裝裱名家聚集在一起成立了書畫裝裱合作社。1960年,上海博物館成立了文物修復工廠,其中包括書畫修復室,上海博物館在此基礎上挑選了十幾位書畫裝裱的頂尖高手,就組成了上海博物館書畫修復室的第一代修復師。比如說有做手卷高手,有做絹本的高手,有做紙本的高手,其實每個人有每個人的特長。之前他們有蘇幫、揚幫之分,因謀生需要絕招是不會輕易透露給別人的,包括徒弟。我們聽師傅們講故事,當幹活兒要用絕招的時候,他們會讓徒弟去買碗麵或者買包煙,等徒弟回來了,他們也已經幹完了。自從上海博物館搭建了這個平台後,揚幫和蘇幫在技術上經常會有爭論,大家都說裱畫組最熱鬧,但是這樣的爭論,得益的是第二代修復師,他們是完全可以看到各個流派的師傅是怎麼做的,取長補短,成就了現在上海博物館書畫裝裱修復風格。書畫修復室建成以來,修復了包括王羲之《上虞帖》唐摹本、唐代孫位《高逸圖》、北宋蘇軾王詵合作行書《煙江疊嶂》長卷、南宋米友仁《瀟湘圖卷》等一大批珍貴書畫文物,並於2018年上博的“古書畫裝裱修復技藝”被列入第六批市級非遺代表性項目名錄。

黃桂芝先生做修復指導

澎湃新聞:可不可以結合您的經驗,來談一談上海博物館書畫裝裱修復的過程是怎樣的?另外您認為書畫裝裱修復過程中,哪一步最為重要呢?

褚昊:先回答裝裱修復過程的問題。書畫修復的過程,以前稱為裝裱、裝池,到現在概念上有些區分,一個是裝裱,一個是修復。既分也和,因為它們是一個整體。無論是新畫裝裱還是舊畫修復,裝裱是一個基本功,鏡片、立軸、對聯、屏條、冊頁、手卷、等裝裱樣式都是一個必修課。這些基本功必須達到了老師傅的要求,才可以學習修復了。

洗、揭、補、托、全五大工序。各有各的要求,並非哪一步比哪一步更重要。其實五大工序一直是一個貫穿修復的過程,環環相扣。

修復過程演示:將畫打濕

修復過程演示:根據畫的破損程度,選擇拚接方式

澎湃新聞:具體要求是什麼?

褚昊:一是洗:洗畫的過程中,方式很重要,經驗更重要。這幅畫洗到什麼程度,用什麼溫度的水,水含量要用多少,洗多少時間,這些都需要自己的經驗積累。每一件有每一件的問題。比如說,在古代,畫家們畫畫時在顏料裡面所加入膠的比例是因人而異的,礦物質顏料也好,植物顏料也罷,每個人的使用習慣是不一樣的。因此某些畫上面的顏色容易脫落就,造成了每張畫的狀況也是有區別的。

洗畫

修復過程演示:吸去畫心水分

修復過程演示:

揭:以前常說書畫的性命在於揭,畫心揭壞了,損壞了,這就是一個很大的失誤,有些是無法逆轉的。我記得,老師傅經常會說,你心情不好或者碰到什麼事情了,那麼就不要去揭畫心,這種工序的活就先放一放,等第二天調整好了再來做。這也說明,做這個首先要有耐心,然後是心靜的下來。心情煩躁或者為了趕工圖快,那麼這個時間就是不太適合做這個。

補:補特別注重於材質的選擇,書畫中有絹本、紙本,材質不一樣。在細分下去,絹本的構成也是不一樣的,有單絲的、雙絲,圓絲的、扁絲的。古人在書畫創作中所運用的材料,五花八門,所以我們在修補缺口的時候,一個是補的技術要好,另外一個就是材料的收集。需要修復的書畫是什麼材料,我們儘量想辦法拿到這個材料,只有同樣的材料,或者是相接近的材料,才能達到與原畫相近的效果。

修復過程演示:托命紙
修復過程演示:托畫上牆

托:就牽扯到做命紙,所選的命紙能夠與畫心相匹配,匹配程度多少,選用哪種紙,它的纖維強度,顏色能否接近,用漿厚薄等等。這些方面都要考慮在裡面。

全:全色是對前面幾大工序是一個綜合的考量。如果選紙選的不對,材質不對,那麼全出來的顏色會達不到你和原來畫心相匹配的預期。由於底子沒做好,前面的工序沒做好,即使你全的顏色再準,沒有用的。另外,最後全色也是體現一個書畫修復師對於中國書畫的理解,有沒有書畫的基礎,這個也是有講究的。如果沒有這個基礎的話,就做不到最後一步,補完了但不會畫,那麼這個地方只能空下來。值得一提的是,我們補的最高境界是四面光,換句話說就是畫作上的破洞修復完了之後,三百六十度看破損處,看不出有修補的痕跡。因此,現在所說的每一個步驟都非常重要,每個環節都有鮮明特點的,它們的要求會有不同,在我看來沒有哪一步是最最重要的。只不過全色接筆是書畫修復的最後一擊,能不能達到完美是在最後一步體現,但是前期的工序都是有關聯的。

“畫郎中”的書畫修復工具
書畫修復中所用的墨塊

澎湃新聞:戰爭年代,文物相比和平年代沒有那麼好的保存,這樣就會有很多需要修復,而現在或許就會保存的很好,那麼上博修復人員現在有多少?會不會因此而縮減?縮減會不會和工作量有關係?

褚昊:沒有,其實不是這樣的。當然,一開始1960年代進來的老師傅,他們會因為有大批文物急需搶修而工作量比較大。但是到了我們第三代,雖然遇到一二級品需要大修的機會很少很少,但需要三級品或者一般文物(又稱考品文物)還是很多的。所以說在量的問題上不成問題。那種看上去名頭不是很大的,其實其修復難度是最高的。道理很簡單,珍貴的文物,流傳有序,都是經過大家之手,大家都會好好保護起來。那些收藏者有才力、有能力找最好的裝裱師傅來進行重裝,因為一幅流傳前年的古畫肯定要經過無數次的裝裱。除非遇到災亂年代,一般情況下收藏者都是盡自己所能來保護它。但是對於這些一般文物來講,收藏者的關注度就會放鬆很多,裝裱也不是出自高手,保管也不是很講究,時間長了破損、蟲蛀等問題就來了,就修復技術來說,這個會更難修。

修復難度高,是更加鍛鍊一個修復師的能力。現在保存條件比以前要好的多,恒溫恒濕,建國之初,老師傅們修復的書畫,現在拿出來還和剛修復好的一樣。現在的條件來看保存在100年左右還是不成問題的,但是到最後,它們總歸還是要再次修復。總之,對於修復師來說歸根結底是質的問題,修一件就要把這一件修好。

上海博物館書畫修復團隊

我們現在還保持“師徒製”的傳承方式。培養一個學生要七年、八年,學生剛開始是新畫裝裱,按理說兩三年之後就可以獨立,但是裝裱之後所面對的是古畫,是修復。那麼面對的古畫每一張都是不一樣的,就像中醫,面對的病人症狀不一樣,開的方子也不一樣。由於修復經驗有所不足,那麼就得跟著師傅後面看,一點點學,慢慢積累經驗,修復舊畫其實就是經驗的積累。時間久了,參與修復的古畫多了,我們才一點點在放手。我們要對文物負責,這件修壞了就是事故,沒有迴旋的餘地,所以我們在帶徒弟時非常謹慎的。

男生要會針線活,男生縫手卷八寶帶的針腳要縫製整齊,女生要會鋸木頭的木匠活,也要砑地動畫(就是用鵝卵石在畫背面反複打磨)。砑畫很累,不要說是女生,男生砑兩個十多米的手捲了,第二天手臂都抬不起來。

目前,上海博物館書畫修復室有我和黃瑛、沈驊三位修復師帶領著邵真、樊賢宏、韓小瀅三位年輕修復師組成的修復團隊,承擔著本館以及國內外博物館的書畫文物搶救修復任務,數次走出國門,應邀參加與大英、俄羅斯埃爾米塔什等博物館合作的修復項目,同時也對部分國內、國外博物館中國書畫修復系統的人員進行交流培訓,為弘揚與保護中國傳統優秀技藝,起到了積極的推動和橋樑作用。

在大英博物館修復書畫 右一為褚昊,右二為邱錦仙

澎湃新聞:蘇州裱與揚州裱有什麼區別?

褚昊:蘇裱主要是蘇州吳中這一帶,又稱“吳裝”,而揚裱主要是揚州、南京地區。揚裱與蘇裱,大家一直比較流行的說法是,揚裱講究修畫心;而蘇裱裝裱配色典雅,做出來的畫幅平整、柔軟、潔淨。揚裱對畫心的一個處理,修舊畫的一些手法,以達到裝裱後完全看不出來畫有破損過,它這些方面手法比較多。揚裱相對蘇裱來說,裝裱配色比較華麗一點。當然,我認為蘇、揚派中的頂尖高手都不會存在明顯的弱項的。這兩派到了上海博物館這個平台以後,各取所長。繼承者畫心上學習揚裱,畫芯力爭做到完美,配色靠近蘇裱,力求溫和典雅。另外,在裝裱式樣上,我們儘可能多的保留曆史信息,研究原裝裱式樣,然後探索按照以前的樣式來還原。

澎湃新聞:您有沒有印象深刻的一件重要的書畫修復作品或者一段難忘的古書畫修復往事?

褚昊:事實上,印象比較深不是一件、兩件重要的書畫修復,而是修復理念的理解與分寸的把控。雖說現在對於一級品的大規模的修復任務很少,但是碰到重要的文物我們還是可小修就不大修,儘量全的保留曆史信息,運用合理的技術和安全的材料來延續書畫文物的生命。與此同時,我們也希望書畫文物能以完整的狀態來呈現給觀眾,這也是我們上海博物館古書畫修復的目標。

德國科隆博物館人物冊的修復前後對照圖

澎湃新聞:那麼您對“可識別修復”怎麼看?“可識別修復”就是“修舊如舊”嗎?

褚昊:修舊如舊可能是中國人的一個總結吧,國外給“可識別修復”的詮釋就是修舊如舊嗎?你所說的概念中,何為舊?前面的那個舊是什麼程度的舊,後面的舊又是想達到什麼時候的舊?大家對於修舊如舊可能解讀有多種。修舊的舊你認為這是當時的狀態?還是到現在的狀態,體現一種時間感?把出土文物的修復理念套用在傳世文物上,感覺可以再探討探討的。我們現在和國外交流的機會越來越多,英國、美國等國家的博物館都有來自我們上博的裝裱修復師,比如大英博物館的邱錦仙老師和美國弗利爾美術館的顧祥妹老師就是從我們上博走出去的。而這種“可識別修復”在一些外國人的理解中就非常好,即堅持原則,但不死板。有一次我們上博的3位修復師與大英博物館合作修復了3件大尺幅畫作,其中我修復的是一件明人絹本繪畫,畫面描繪的是宮殿,其中一個角樓屋簷缺了一個角,我認為從畫里是可以找到依據進行補筆修復的,同時也勾了一個草稿,經過溝通之後,他們認為可以,然後我就進行了接筆。後來大英博物館的負責老師來上海,大家又聊到了這件事,她說,“在英國,西方修復師不會畫中國畫,所以我們建議修復時把殘缺的地方空下來。你們會畫中國畫,你們知道可以補全到什麼程度。”我聽過之後非常認同。這不是教條地理解“可識別修復”,有些則會把“可識別修復”作為最後的目標。當然,如果你不會繪畫,那麼你可以把殘缺部分空下來;如果說你會畫,擅長山水畫,但要修補的是人物,沒把握你也可以把它空下來,這也是一個對文物負責的態度與選擇。

書畫修復過程中補畫

澎湃新聞:裝裱近些年來與傳統的裱畫有什麼不同?您對機器裱怎麼看?

褚昊:我們還是保持傳統的做法,但是我們不僅僅是繼承,還會有一些課題研究,因為我們是和實驗室合併在一起,將來新招的修復師可以不會做實驗,但是要看得懂數據。他們提供給我們一些檢測、數據去保駕護航,這個材料以前經常用的,現在經過他們的測定,能用還是不能用?安全還是不安全,這個就是博物館的優勢,就是給與書畫裝裱修復一個科技的保護。現在來看,並不是所有工序材料適合現在的修復裝裱,慢慢地它會呈現一些問題。比如說明礬,如果你是學書畫的就會知道礬紙、礬絹,這些材料放個十年二十年一碰就碎了,這類材料在補畫全色時經常會用到,那麼現在經過檢測就不行了,若要用的話,你要把明礬的用量降到最低,甚至儘量不用,用其他的東西來代替。這個就是科技檢測對書畫裝裱有幫助的一個呈現。所以說,現在在書畫裝裱修復來說難度還是大的,一方面要繼承,另外一方面是在原有基礎上發現問題進行改進。

《清明上河圖》(清人本)的修復前後對照

再說一下機器裱,我們上海博物館從未使用過機器裱,但是也聽到過很多反饋。我們用的是自製澱粉類漿糊,漿糊遇水的話,還可以把紙揭開,而據說書畫一旦經過機器裱就很難第二次揭開,裡面的膠是不能通過水來把它分開的。如果說古代書畫或者是近現代名家書畫的話,這個絕對是傷不起。雖然說是快、方便、便宜,但是文物總是會再次重新裝裱,因此對於文物這是不能使用的。

澎湃新聞:現在,越來越流行日式裱,但是我們說的日式裱其實就是宋式裱。從宋式裱到現在明清書畫裝裱樣式的演變,您怎麼看?

褚昊:書畫裝裱應該早於唐代,因為唐人張彥遠的《曆代名畫記》中,就有關於裝裱的一段記載,說明唐代人對裝裱就有較成熟的認識。到了宋代慢慢開始流行掛軸,唐宋時期還是以屏風、捲軸為主。日本是很好地繼承了唐宋時期的裝裱方式,而我們現在所看到的大多是以元末明初演變而來的明清裝裱形式。所用的材料是不一樣,不能說哪一種好,那一種不好,他們是各自成熟的體系。唐宋裱所用的錦織物搭配皮紙,明清用的是宣紙搭配花綾、耿絹等比較輕薄的材料,仔細研究一下你會發現其實材料和材料之間以及裝裱工藝是很搭的。

(註:本文配圖修復示範中所用的為一張破損的國畫複製品)

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