講座丨單國霖:書畫鑒定中爭議與論辯之意義
2019年07月29日08:35

原標題:講座丨單國霖:書畫鑒定中爭議與論辯之意義

原上海博物館書畫研究部主任單國霖近日在上海就《書畫鑒定中爭議與論辯之意義》一題與複旦大學出版社學術總監陳麥青進行了對話與講座,他從書畫鑒定的意義、書畫鑒定的特殊屬性、書畫鑒定的發展方向等三個方面進行了闡述。此次講座對話由上海芊荷藝術策劃,“澎湃新聞·古代藝術”(www.thepaper.cn)特刊發此次講座的單國霖先生發言。

單國霖

我今天講的題目就是書畫鑒定。書畫鑒定是個很大的範圍,我今天主要講的就是書畫鑒定的意義,第二就是講書畫鑒定的特殊屬性,第三個就要講一講書畫鑒定應該怎樣向前發展,使它更進一步上升到更高的一個層面。

我先講第一個問題,書畫鑒定實際上是一項研究工作,而且它是書畫研究的基礎,也是書畫收藏和書畫流通交流第一個要點。為什麼這麼講呢?無論是博物館收藏也好,是私人收藏也好,他最關心的問題就是這個東西是真的還是假的。接下來就是價格問題,但是價格問題不屬於我們書畫鑒定的範圍。書畫鑒定,鑒定一些流傳有序的書畫大師的作品,確定它的真偽和時代,對美術史研究具有重要的意義,可成為時代或個性風格的標杆,甚至可能改變以往認識的美術史。那麼下面我們就來看一看董源《溪岸圖》。

(傳)董源《溪岸圖》

董源《溪岸圖》在上世紀四十年代曾經出現過。四十年代徐悲鴻在四川得到了這張畫,然後他就邀請他的一些好朋友謝稚柳、張大千等人來看。張大千非常喜歡這張畫,他就跟徐悲鴻商量這張畫能不能讓給他。徐悲鴻非常豪爽,說這張畫你拿去拿吧。於是張大千拿走了《溪岸圖》,而徐悲鴻要了張大千收藏的一張金農的,金農的和董源的價值不可同日而語,不同藝術家的作品相差很大。到了上世紀九十年代這張畫又轉讓出去,輾轉到了大都會博物館,大都會博物館將這張畫展出後,在社會上引起了軒然大波。1998年12月,紐約召開了“中國畫的真實性”國際學術研討會,主要是關於《溪岸圖》真假的爭論。董源傳世的作品主要有《瀟湘圖》、《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》、《寒林重汀圖》等。赴美參加研討會的大陸學者有啟功、傅熹年、單國強、單國霖等,美國有方聞、高居翰,台灣地區石守謙等多位國內外學者。會上分歧觀點有3種意見:1.《溪岸圖》為董源所畫;(方聞等美國學者)2.《溪岸圖》為五代北宋初的作品,不一定是董源的,但最為接近董源的早期風格,並不是一件偽作,國內學者多支持此觀點。3.《溪岸圖》為張大千偽造,高居翰和日本學者古原宏仲持此論。

董源《瀟湘圖卷》

高居翰認為整個畫面的形式含糊不清,他特別指出遠處的溪流,它又像鄉間小路,又像是溪流,而且遠處的山和樹木也是交織不清,水平線彎彎曲曲不斷提高,他認為構圖很不和諧,它的空間處理有很多矛盾,模棱兩可,而張大千也偏愛於將遠近景物用一種連綿不斷、蜿蜒曲折的空白帶相連,既可以理解為山路,也可以理解為溪流。

五代 董源《寒林重汀圖》

方聞認為,這種筆法是10世紀山水畫的典型技法,當時水墨渲染法還有待於發展的新興技法,在荊浩的《匡廬圖》里並未出現真正的皴法,《溪岸圖》中也沒有明顯採用《寒林重汀圖》中的披麻皴法,而是採用擦染的技法與含混複雜的筆觸以及分層渲染的方法,使得突兀的山石間自然而然求得了一種朦朧的格調。比如五代衛賢《高士圖》同樣用了分層渲染法和隱晦的擦染法描繪岩石形態,而不是明確表達其結構樣式。所以方聞先生他的結論是作為一個唐到宋的過渡作品,《溪岸圖》的處理形式由空間的事項結構上有明顯的拚湊附加的成分,它的不成熟恰恰反映了時代的早。有專家就將《瀟湘圖》《夏景山口待渡圖》、《夏山圖》三張畫比較認為是南宋的。至於傳世董源的《洞天山堂圖》技法不用講大家都知道這種畫法是和董源後期的風格不同,後期畫法成熟了幾成,一些專家認為這張是金代的,金代有很多畫是仿董源的,而《寒林重汀圖》的畫法非常成熟,已經有了雲霧飄渺的這種畫法,這在早期作品中是沒有的。再看這個《江堤晚景圖》這種山彎彎曲曲的畫法已經超越了郭熙的畫法,這是張大千所收藏的。《龍宿郊民圖》也是很成熟的披麻皴,這張畫也比較晚,有人認為這是南宋甚至是元代的。

五代 董源 《江堤晚景圖軸》
五代 董源 《龍宿郊民圖卷》還有一個我們就要看輔助因素了,剛才我們看的是主要因素,包括畫法、書法、畫面整體。溪岸圖是雙拚卷,它的卷的尺寸是長220.3釐米,寬109.2釐米。人們一致認為是標準的北宋絹,絹質很好,很細膩,現代的絹做不出這麼細膩的。那麼如果現代要做這麼大的絹,質量是與宋代的無法比擬的。在北宋這種絹最長是60釐米,到了南宋才擴大到1米以上。但在北宋做出這麼長的卷幾乎是無法實現的。而且這張圖我仔細看過,到了大都會也仔細看過,它中間有一條線,放大去看,它左邊的絹和右邊的絹的思路是接不上的。說明他可能是分兩張絹畫的,畫好之後再拚湊在一起,又或者是先拚湊在一起後再開始畫的。但還是第一種做法可能性比較大。圖上有賈似道的印說明這個作品從南宋就開始收藏了。那麼《溪岸圖》基本形成了定論:它是董源的真跡。學者方元將董源的《溪岸圖》與衛賢的《高士圖》對比後發現非常相像,所以他認為這兩張圖正是宮廷裡面的六條屏風的兩條。這種意見我認為也很有道理。《溪岸圖》的確定為董源畫風確定了一個標杆,同時也為認識詮釋董源畫的研究提供了新的視角,提供了新的方向。

南唐 董 源 《溪岸圖軸 》軟X光片 破損痕跡

下面讓我們來看南宋豔豔女史《花鳥草蟲圖卷》。2003年上海新世紀拍賣有限公司秋季拍賣會上,有一件署名”豔豔女史”的花鳥草蟲卷,畫風屬於北宋末、南宋初的“宣和體”,圖上有北宋內府“雙龍”、“秘閣之印”、南宋“紹”“興”等印璽,並有南宋末權相賈似道的“長”字印。同時騎縫有“吳興倪淵”白文印、“倪伯玉印”等收藏印。

南宋豔豔女史《花鳥草蟲圖卷》
南宋 豔豔女史《花鳥草蟲圖卷》
南宋 豔豔女史《花鳥草蟲圖卷》
南宋 豔豔女史《花鳥草蟲圖卷》

經查核,北宋末曾有一位畫家任誼,河南洛陽人,畫家宋迪之甥,曾任灃州通判,擅長山水畫,他有一妾名豔豔女史,也善畫山水和花鳥草蟲。任誼後來在鍾相、楊麼農民軍攻占灃州時戰死,豔豔女史流亡不知去向,那是南宋初建炎年間的事。而此圖卷的畫風與南宋初李迪、林椿、馬遠等人的花鳥畫畫法極其相近,同為院體花鳥畫風格體系。

南宋 豔豔女史《 花鳥草蟲圖卷》 局部
南宋 豔豔女史《 花鳥草蟲圖卷》 局部
南宋 豔豔女史《 花鳥草蟲圖卷》 局部
南宋 豔豔女史《 花鳥草蟲圖卷》 局部

她畫的畫法非常之工細,但是又不刻板,她畫的石頭是一種渲染畫法,我們可以在宋徽宗的畫上可以看到這種畫法,而這些花卉的畫法,這些白色的部分是留白,這些偏黃的部分是卷的本色,然後用白粉和其他顏色渲染,這種石頭的畫法和宋代的畫法很相像。這種蝴蝶的畫法也非常工細。

南宋 林椿 《海棠圖》

這張畫是林椿的《海棠圖》,這些偏黃的部分是留白,再加上白色和胭脂色,這種畫法我認為應該是南宋的,而且它是勾勒以後再染色,一層一層的染。你

南宋 馬遠 《白薔薇圖》

我們看這張馬遠的《白薔薇圖》,這種淡黃就是留底的,再經過白色渲染,我們看上面的豔豔女史的畫法,也有這種留白的地方,而且這個顏色也是一層一層染的,比較厚重,也不是那麼輕薄。畫風非常接近,因為她比這些人都要早,它這個蝴蝶的畫風非常像這張《海棠蛺蝶圖》。

南宋 海棠《蛺蝶圖》
花鳥草蟲圖上鈐印

我們再介紹這個印章,這裡邊就是印章,比如宋內府的印章,這些都是假的,那麼這些假的印章就造成了一些錯覺,就認為這張畫是後人作假的,加上北宋和南宋的宮廷印章來冒充,但是他們忽略了這裏還有一枚“吳興倪淵”印。我們考了一下,倪淵是1268到1345年,南宋末年元初人,他是浙江湖州人,字仲深,浙江湖州烏程人,從敖繼翁學習《易經》和《三禮》,與趙孟頫為同門弟子。曾任當塗縣主簿、富陽縣尹等職。從印章風格和印色看,合乎宋元印特徵。倪淵並有書跡可見,上博所藏趙孟頫《行書歸去來兮辭卷》後即有倪淵題跋。此卷因宋內府和賈似道印俱偽,故為許多藏家所畏懼,在拍賣時競拍者不多,我館以250萬價拍得,增加了一件南宋精品,並是孤品。我們注意一下古代造假的人要蓋收藏印章一定是蓋大收藏家的,或者是內府印章,所以他作了很多宣和年間名家的假,他怎麼會想到作倪淵的印呢?造假的這個人他可能根本就不知道倪淵是誰。

趙孟頫《行書歸去來兮辭卷》後倪淵題跋

我說這個問題就是對一幅畫的鑒定可以在畫史上展現一個新的標杆,可以對整個繪畫史的增加一種新的認識與新的看法。而豔豔女史就是一個典型,她創造了畫畫可以留白這個方法,並且彌補了美術史的空白。所以這個就是鑒定上的一個意義。

第二個問題我們來講一講鑒定的特殊屬性。鑒定工作它是一個專門的學科,它有它的特殊性。啟功先生認為:鑒定工作都有一定的模糊度,所以它的第一個屬性就是模糊性。所以鑒定工作不能是絕對的,不能以真偽做結論。對於這點我是十分認同的。那麼什麼叫模糊性呢?就是對一件作品真跟偽的鑒定,不能是絕對的。這個我講到二個屬性,即目前的鑒定是憑你的經曆、你的閱曆,你可能在腦海里深深的形成了一些標本,腦子有個印象,你看到一些作品就可以與之進行比較。但是有一個問題就是你真的把這個人的所有作品都看齊了?把這個人所有風格都瞭解了嗎?萬一有例外呢?所以它是有局限性的,所以就個人的經驗在論述上就有區別。只能做到一個大概的結論。你有七八分的把握就可以下結論了,百分之一百的把握那是很難做到的,除非你看到他畫的。可是有些人不懂鑒定科學就會挑刺:你這張畫怎麼沒有流傳經過啊?你這張畫元代以後誰收藏的?那個《溪岸圖》明清時代誰藏的?這個叫找茬而不是科學方法。在流傳過程很多信息都失去了,不可能找回來的,也許明清時期還有很多題跋、很多印章,但是不見了。單國強先生有一次跟傅申先生說我想寫一篇文章,關於清明上河圖收藏印章的一些考證。他考證了好多,但也有一些考不出來。傅先生認為這個鑒定工作沒有什麼全部考出來再下結論的,你能夠考出個六七成已經不錯了,你的前人都沒有考出來,而你考出來了這就是你的成就,而且你可以進一步尋找證據去證明它的可靠性,有些證據也許一輩子都不會查出來。其實不是七八分才可以寫,六七分也可以寫。這個有什麼好處呢?這樣後人就可以在你的基礎上進一步進行考證,那些你沒考出來的後人都有機會考出來。所以鑒定都有一定的模糊度。

第二我來談談的它的相對性。並不是每件作品的鑒定都是絕對的,啟功先生在一篇文章里就說了,求同存異、多聞闕疑。這個是科學的態度,是一切工作中不可免的,而且是應該允許的,你對這個作品存在不同的意見,求同存異,或者你還存在疑問沒有解決,沒關係把它放著,根據你現在的認識先做一個初步結論,以後再慢慢深入,以後再進一步肯定它或者否定它,只要你證據充分都是有效的。而且鑒定是不可能看一眼就一錘定音的,肯定是需要深入分析的。相對性在材料缺乏的情況下,如果這件作品最接近畫史上記載的,那我們就暫時把它確定下來。比如美國納爾遜博物館有一件作品李成《晴巒蕭寺圖》,這張畫的很好,跟很多同名的作品比較,它的畫法顯得更加原始。經過專家考證後在同類作品里是最接近李成畫風的,我們就把它確定為李成的畫風。這個是相對性。相對來講它的證據最充分,符合特徵最豐富的。

北宋 李成《 晴巒蕭寺圖》

第三個我要講的問題是偽好物。北宋米芾曾經將鍾繇的《黃庭經》,他給一個評價是偽好物,為什麼呢?鍾繇的《黃庭經》已不存在。那麼這些唐代的摹本,那就是下其跡一等的偽好物,通俗來講就是假的好東西。2018年台北故宮博物院舉辦了一個特展,題目就叫“偽好物”。講的有一個時間界限,從16世紀到18世紀蘇州片及其影響,舉的例子都是蘇州片,他們認為這些中間就有不少偽好物。那我們一般來講這個摹本發揮什麼作用呢?它是分情況的,宋摹本它是對早期真跡的臨摹,甚至對著描下來,一筆不差的摹一遍,它的目的不是為了作假,是為了保存。那時候沒有複印機。王羲之的很多作品就是這樣流傳下來的。都是唐代宮廷裡面的摹本,遼寧省博物館里的《萬歲通天帖》就是王家獻給武則天,武則天讓宮廷裡面的畫師臨摹下來的,然後把原本還給王方慶。但到後來原本沒了,卻留下了臨摹的。摹的非常之真實,這些標本十分相像,甚至可以取代真跡,因為真跡已經不存在了。另外一些摹本是畫家學古代的名畫,有些畫水平也很高,因為他是畫家嘛。這個宮廷里有很多畫像,就有專門搞臨摹的,他的工作就是複製。這些就是摹本,但是這些摹本有很高的價值。第三種它是為了營利,它摹或者仿甚至造,張大千並不這樣,他可以憑空造一張出來,很多董源巨然的畫都是他造出來的,我們可以看到張大千摹了一本八大的,與另外一本真跡非常之像,那是傅申給我們看的,簡直都分不清。那麼這個就是偽好物,這個摹本離原本時代越近,價值就越高。在這個展覽會里有很多蘇州片,這些蘇州片有好的有差的,品質差異很大,其中好的無論是紋飾的繁複,物象描寫的精微,點畫的穩定優美都不失於原畫家。明代嘉靖後期有一個叫王彪的,這個王彪仿文征明、沈周的畫的畫仿的非常之像,王彪自己的作品我看過,水平很高,畫的比較內行。如果這個畫家有他自己的一幅畫也許是很明智的。但他有很多都是仿名家的,到了明代晚期,蘇州造假就形成了一個中心。現在大家都稱它為蘇州片,在蘇州片里也有好東西,有些我認為它不是蘇州片,時代很早,但是它畫的又是青綠山水或者這一類風格的都歸攏到蘇州片。展覽裡面有一張張擇端的《清明易簡圖》圖,是摹張擇端的,這張畫標為蘇州片,我覺得它的時代要比蘇州片早,畫的很好。還有一本是台北故宮收藏的傳張擇端的《清明上河圖》,前面有題詞名東府同關,這張圖我覺得不是蘇州片。我寫過一片文章,我認為它是明早期的摹本,畫里出現了一個情節,就是河岸邊出現了一個東西旱船,在陸地上行進,有人拉著的,上面坐了一個女的,這個情景恰好在《清明上河圖》後面李東陽題跋中提到的,有這麼一個事情,所以我認為這張圖很可能是仇英摹的張擇端《清明上河圖》的母本,因為真正的《清明上河圖》仇英是見不到的,所以他很可能見到的是《明上河圖》的早期摹本。仇英的《清明上河圖》的情節安排和東府同觀的情節安排基本是一致的。所以他很可能臨摹的是東府同觀本,而他自己也以為臨摹的是張擇端的《清明上河圖》。圖上描繪的是明代蘇州的社會風俗而不是北宋的。所以這些偽好物不但是藝術表現上有值得肯定的價值,而且它有曆史價值。經過研究一些問題,我寫了一篇文章就是《清明上河圖探源》,我認為這兩本可能是仇英創作《清明上河圖》的母本,很多情節都一樣,這是另外的話題。所以對這些摹本我們也要具體分析,所以一開始陳老師講的不是真品也不一定是壞東西。不能一看到真的就是好東西,壞的就是偽劣品,不能這樣講。在摹本裡面也會有好東西。早期的仿品曆史價值很高。蘇州片說實在的現在價值也很高,一般好的是幾十萬甚至上百萬,這也是曆史遺存的久。這是第二個問題。

下面我們來講第三個問題:書畫鑒定的科學方法。陶瓷的鑒定目前已經開闢出科學的鑒定方法,譬如陶瓷里有X光,鐳射,還有最新的這些科技方法來鑒定它的年代,測定它的成分。青銅利用軟x光拍攝,可以把裡面的一些結構拍出來,包括裡面的填片。這個就為他們的鑒定提供了科學的依據。書畫鑒定怎麼進行科學鑒定、科學分析,而且要無損的。陶瓷底下挖一點土問題也不大,書畫你不能說挖一點那不行。現在難就難在書畫要進行無損的科學的鑒定,這是一個難題。

王羲之 《上虞帖》
王羲之《上虞帖 》(局部)

我們講王羲之書法作品的鑒定。這是利用軟X光技術來對這張畫進行無損的鑒定。這張畫發現的時候是萬育仁在工藝品公司的倉庫里撿的,工藝品公司光把他們認為好的給他鑒定。鑒定完了以後,旁邊堆著一堆亂七八糟的書法,萬育仁在裡面翻翻看就發現了這張《上虞帖》,他發現這張《上虞帖》這個就是經驗。首先不是發現他的字怎麼樣而是他發現這個東西是一個手卷,沒有怎麼裝裱,軸頭有很細的碧綠的翡翠,他就覺得這個東西早了,那手卷是宋代的裱法。他打開一看,暗暗的,一時也看不出什麼,他便將這手卷帶回去研究,到上海去請一些鑒定專家來看,他們將其與《浮化閣帖》刻本比較發現有些筆劃不對,便認為這是宋摹本。研究了一段時間後,領導說拿去給謝稚柳先生看。謝先生細細的看,他說哎呦這個紙很舊,上面有宋徽宗的簽字,他看這個印記覺得印泥很好,他又看左上角有黑墨印,這個印就是“集賢院禦書印”,這是五代南唐中主的印,另外還看到一個印,這上面有一個紅印,紅印下面隱隱約約還有一個印,天氣比較晴,看不清。他就說你明天再拿來,我對著陽光看。第二天鍾銀蘭又把它拿去了,他對著陽光一看看到了三個字:內口同印。他突然想起來古代畫史上曾經記載了一個印叫內合同印。這是南唐時候的印,而且史書記載凡是有集賢院禦書印和內合同印兩方印的此為金圖書,是特別名貴的。他非常高興,他說這方印就是內合同印,這個內合同印在書史上非常少見,這是唯一見到的。他就查了書,拿這個本子和過去的文字進行對比,他寫了一篇文章叫《王羲之上虞帖》。文章發表之前,這本字就交給了沈之瑜館長,沈館長也是很講究科學方法的,你別看他是個老先生,這位老先生比我們現在年紀輕的人思想都要前衛,他就讓科學實驗室的人用軟X光把它拍攝出來。印出來後,這個同字看不清,“內合同印”四個字非常清晰,謝老就非常肯定這就是南唐宮廷裡面收藏的,這個就是作為現代科技的運用,為幫助鑒定起了決定性的作用。這是利用軟X光拍攝解決的一個大問題。這就說明我們可以利用科學的方法來為研究提供一個很有力的證據。

王羲之《 上虞帖》 “內合同印” 軟X光片

第二就是紙張分析,這個紙張分析研究所和大學都在做。紙張分析有兩種做法,一種比如你鑒定一些宋代、元代、明代的卷,紙不要扔掉,剪一點留下來可以作為標本,將來可以進行顯微鏡放大,逐層的分析。紙張分析可以通過分析它的纖維、它的纖維結構,形成一個系統。現在就有很多裝裱師主張收藏古代的紙、宋代的紙、明代的紙等各種各樣的紙張。

南宋 梁楷《補衲圖軸》

北京紙張研究所有一位先生她搞了很長時間的紙張研究,她將一點點的紙張樣本用藥水將它打爛再用顯微鏡去看,觀察裡面的成分,比如裡面麻、桑皮、赭皮等成分是多少,另外觀察裡面的結構,是緊密的還是疏鬆的。她積累了一些標本,很有經驗。科研實驗室的人曾經請她來給我們講課。在聽課之前,我有一個北京的同學發現了《補衲圖》,這張畫他曾經拿給我看過。這張圖跟《六祖斫竹圖》非常像,從風格來看我認為這張是梁楷的,我取了一點點紙張的殘片,我把給研究人員分析,她打碎後在顯微鏡下觀察,從紙張結構來看這張畫是南宋的,我把這消息告訴同學以後他高興的不得了,他就把這張畫確定下來了是梁楷的,寫了一篇文章。這就是對美術史一個很好的輔助,梁楷的《八高僧》原來進入博物館記載的是南宋的,六十年代把它重新裝裱,掃去了面上的灰塵,將髒的東西都去掉了,發現了梁楷兩個字,早期以為那畫的是花草。早期畫的落款都藏的十分隱蔽。這說明這張畫被埋沒了,經過裝裱以後就把作者簽款顯示出來了,而且它這個款字跟東京國立博物館梁楷《釋迦出山圖》的款字是一模一樣,畫法也一樣,說明這個作品是他中年的作品。這個梁楷的作品畫風變化很大。也就是對梁楷的作品我們比較全面了,早期白描工力全是李公麟的畫法,這個就有根據了。所以畫史不是瞎說的,是有根據的。

南宋 梁楷 《六祖斫竹圖》時代越久丟失的東西越多,有些信息不可能再回來了。但你不能因為信息的缺少你就把它否定。謝老曾經跟我說過,他說國霖啊,我們有些東西是有疑問的,但不要輕易的把它放到參考品裡面去,一旦放到參考品里去打入了冷宮永世不得翻身,你再也不會去翻它。這些有爭議的作品千萬不要放掉,以後還可以拿出來再研究。研究專家們就說前人的東西不要輕易否定,輕易否定它就成了個冤案就從此埋沒了。

我向謝稚柳請教一個問題,我說蘇東坡有一張《天際烏雲帖》現在待研究,你看怎麼安排比較好,他說這件作品確實有問題,但是蘇東坡的《天際烏雲帖》的真件已經沒有了,這件作品也就非常重要,後來我就把它調出來看,這的確是很好的東西。

南宋 梁楷 《八高僧圖卷》(局部)
南宋 梁楷 《八高僧圖卷》(局部)
南宋 梁楷 《八高僧圖卷》(局部)

科學研究方法第三個可以發展為充分利用電腦,現在我們可以拍清晰的照片、通過電腦放大,畫的一些細節,一些畫法都可以一目瞭然,還可以比對。一些印章、題跋都可以記錄到信息庫,利用一些集存的資料構成一個資料系統,這樣就利於我們鑒定。楊新在1987年寫過一篇文章就提出了一個遠見:電腦是可以公為公用的,可以幫助任何一個鑒定家更加精確的判斷。這個理想正在一步一步實現,現在已經有人把印章收集起來,集大成的,非常豐富。這個印章的名字,序號一查就可以查出來。

我在書畫部的時候曾經有一個複旦大學的物理系博士,他說幫助我們做書畫鑒定,我說好啊,開始我說拿不同時代的墨鑒定一下它的成分、它的構造。我給他一點漢代的墨、宋代的墨,他測試以後成分不一樣。但是他說研究需要更多其他朝代的墨,我說我哪給你找那麼多墨啊。還有一種辦法就是拿畫用激光打出墨來,我說那怎麼行,我把所有畫都拿到你那去打?那是不可能的。我想到印泥可以,我可以肯定一個畫家一生用印泥不會超過十盒,也就是說一個畫家用印泥是有限的,那我們把每個畫家用的印泥都測出來,搞成一個系統,這樣範圍就小啦,這個墨呢一個畫家一輩子有很多,這很難測,消耗大呀,而且測出來都不一樣。我就問可不可以測印泥,他說可以是可以,但你這個畫還是要拿到我這打啊,這又是個難題,他想了一個辦法,他想測試猴年郵票標本,這個郵票當時很火,原版的更是不得了,我說你去集郵公司聯繫讓他們提供你樣本。第一版第一次印刷,第二次印刷,第三次印刷。第二版的、盜版的全部被他要來打了,打了以後發現即使第一版第一次印刷第二次印刷也不一樣,每次印刷的油墨新色不可能完全一樣,他就全部打出來了,寫了洋洋灑灑一大本論文,我也看不懂。他找我說這些油墨的成分是完全不一樣的,即使第一次印刷第二次印刷都有微小的差別,但也不完全一樣。這就為油印產品的鑒定建立了樣板,也給以後對書畫上印泥、墨色的鑒定提供了有價值的案例。

最後,路漫漫其修遠兮,吾將上下而求索,期待有誌之士的創新。

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