《樂隊的夏天》:當搖滾樂遇上綜藝,究竟誰會被誰改變?
2019年06月19日10:15

原標題:《樂隊的夏天》:當搖滾樂遇上綜藝,究竟誰會被誰改變?

  《樂隊的夏天》中,搖滾樂進入綜藝,搖滾樂具有無拘無束、獨立和出格的特性,它時常對抗那些企圖剝奪或是限製這些特質的力量,而綜藝自身的特徵,使得它必然是通俗、易懂且大眾化的,因此當強調自我、個性和異類的搖滾樂碰上綜藝,一種天生的不協調便會出現。

  撰文 | 重木

  法國詩人洛特雷阿蒙曾寫過一句詩:“一把雨傘和縫紉機在手術台上相遇也是美,因為那是我的一個夢。”而當馬東把搖滾樂和綜藝搗鼓到一起時,它們的相遇是否是美的,則必然仁者見仁、智者見智。

  作為綜藝節目,這一結合本身的噱頭所引起的流量,對投資方而言,必然是“美”的;但與此同時,當它打著“複興搖滾”、要“帶來中國搖滾樂的另一個夏天”這類標語時,人們必然也就會對它的所作所為以及其所能達到的程度保持集中關注,質疑和批評之聲也隨之而來。

  《樂隊的夏天》節目截圖

  而在這許多質疑聲中,有一些疑惑或許是最基礎的,即搖滾樂和當下中國風起雲湧的綜藝節目會搭嗎?所謂“複興”或是表現搖滾樂的精神及其個性,綜藝這樣的節目形式是否能夠較為完美地承擔這一任務?在這一系列疑問的背後,其實有一個十分根本且老生常談的問題,即搖滾樂這一音樂中的“異類”,在當下中國它要往哪走?

作為“異類”的搖滾樂

  搖滾樂於上世紀50年代中後期在西方誕生時,就已經註定了它在音樂世界中的異類形象。

  首先它兼容并包,在其三大來源——節奏布魯斯、叮坪巷音樂(Tin Pan Alley)和pop(叮坪巷音樂的改編和延續)——中,對於當時主流白人和邊緣黑人的音樂都有吸收,並且通過改造而漸漸形成了以靈活大膽、富有激情與節奏著稱的音樂形式,直白且毫無保留地表達自己的憤懣、迷惘、痛苦、快樂、激動與反叛。再者,在搖滾樂迅速發展及爆發的六七十年代,對於歐美諸國而言,正是社會、政治與經濟、文化都處於激烈轉變中的階段,而推動這一轉變的正是廣大躁動、富有理想且充滿了反抗精神的年輕人。搖滾樂與這一廣闊的變化同聲相應,從而成為年輕人最喜歡與最常使用的表達載體和手段。

  搖滾樂自身所具有的個性是有限的,但當它與六七十年代西方青年運動中的意識形態相融合,其獨具特色的精神便漸漸被塑造而成,並在其後的八九十年代得到更進一步地鞏固與發揚光大。我們今天提到搖滾樂,人們腦海中大概都會有一些十分相似的印象——往往是激情澎湃的、個性的、躁動的且具有強烈顛覆性的,這一顛覆既可能表現在音樂形式上(英國搖滾樂隊皇后(Queen)的一首《波西米亞狂想曲》融合了諸多傳統與現代的音樂形式),也可能表現在他們通過音樂、動作和形象來表達對於某些社會政治文化、日常生活以及諸種意識形態的看法,而其中又常常會以批判的形式出現。雖然並非所有搖滾樂和搖滾樂隊都如此,但它卻是所有搖滾樂最基本的底色,無論是東方還是西方。

  當搖滾樂於上世紀八十年代隨著中國的改革開放而發展起來,它的個性與精神也一併被繼承著。一般認為,1986年崔健以一首《一無所有》喊出了中國搖滾第一聲,三年後,崔健發行了《新長征路上的搖滾》;與此同時,在80年代後期,中國的搖滾樂隊也如雨後春筍般紛紛成立,唐朝、黑豹、零點、眼鏡蛇以及此次參加《樂隊的夏天》的面孔樂隊。

  作為中國第一代搖滾樂隊,他們一方面繼承了西方七八十年代搖滾樂的個性與精神,另一方面諸多十分相似的時代與社會背景,也讓這些中國年輕人借助搖滾樂表達著他們的情感、心境以及對於現實生活的迷惘、不滿與抗爭。最終在90年代促成了高曉鬆在《樂隊的夏天》中反複提及的,搖滾樂的“黃金時代”。

  對於公共議題的關注,是搖滾樂一個十分重要的面向。或者我們可以說,由於搖滾樂自身自由、無拘無束、獨立和出格的特性,導致它時常要去對抗那些企圖剝奪或是限製這些特質的力量,搖滾與主流和日常生活循規蹈矩的衝突也頻繁發生。因此,許多搖滾樂隊積極參與對強權的批判和抵抗;另一方面,它們也必須時時警惕主流意識形態對其異類身份形象的汙名與打壓。而由於音樂這一藝術形式本身就具有傳達意見的能力,我們能看到許多搖滾歌曲都帶有強烈的意向性,即對於某些特定事件或某種觀念與意識形態的批判,甚至直指強權。

  六七十年代為了抗議美國政府發動越南戰爭,披頭士樂隊的約翰·列儂曾以當時著名的口號“要做愛,不要戰爭”(Makelove,not war)為號召,創作了歌曲Mind Games,雷鬼教父鮑勃·馬利也以此寫了一首叫No more Trouble諷刺美國政府的霸道;成立於七十年代的英國著名朋克樂隊性手槍(The Sex Pistols),對於英國政府和君主製的批評也十分強勢;創立於2011年的俄羅斯女子朋克搖滾樂隊Pussy Riot,則鋒芒直指普京集團,並由於她們的激進性而遭到政府起訴……

  反抗——無論搖滾樂發展到哪一階段,或傳播到哪個國家——都依舊是其最重要的個性和精神之一。

從公共轉向私人,

搖滾的變化不止在綜藝中

  當然,反叛也並非是豐富複雜的搖滾樂的所有面向。在《樂隊的夏天》中,我們便能看到搖滾樂的另外諸多個性與形象,如成立於1998年的台灣樂隊旺福,他們便發揮了搖滾樂隊的另一面向,通過輕鬆愉悅的歌曲來傳達許多看似稀鬆平常卻實則深刻的人生感悟。其中兩支老牌樂隊,如面孔(成立於1989年)和痛仰(成立於1999年),則帶著強烈的獨屬樂隊的個性。痛仰的標誌截取自經典動畫片《哪吒鬧海》中哪吒自刎“割肉還母,剔骨還父”的形象,而這一形象本身也就展現了他們所具有的叛逆性。

  痛仰樂隊的logo

  在《樂隊的夏天》中的31支樂隊在某種程度上可以說是中國現代搖滾樂史的一個小縮影,從80年代的第一代到成立於21世紀第二個十年的幾支90後組成的樂隊,其中的繼承與變化都十分明顯,主要表現在對於公共問題關注的減少與缺失。創作方向逐漸開始轉向對於個體情感、內心與經驗的訴說,而對公共生活和邊緣群體等社會議題避而不談。越來越後期的樂隊,他們對於公共性所表露出的興趣也常常越來越低。

  面孔樂隊在《樂隊的夏天》

  面孔樂隊的《夢》中,歌的內容看似只是一個白日夢,但卻十分生動地反映出了90年代中國社會或是其中許多人的某些狀態——在積極變化之下的惶恐、不安、迷惘和某種渴望。而痛仰的《再見傑克》所致敬的則是那一代年輕人共同的偶像,美國垮掉派作家傑克·凱魯亞克。與痛仰成立於同期的新褲子,所表演的歌關於disco文化,同樣反映出了那個時期潮流的動向……相比之下,後來的諸多樂隊——其中又以一些年輕的樂隊而言,他們作品中越來越少看到此類東西,而轉向了個體、過去和私人情感等等。

  出現這一轉變,一方面與搖滾樂自身的變化有關,另一方面則是整個社會政治環境的轉變使得它也隨之改變。在某種程度上,這裏並不存在樂隊道德上的高低之分,它與其他諸如文學或藝術的轉變是相似的,伴隨著19世紀古典主義與現實主義在20世紀的衰落,對個體內部——心靈、情感和經驗——地關注便漸漸開始成為主流。在文學中,雨果、福樓拜和巴爾紮克式的社會與曆史全景式的描寫和關注退位,取而代之的是陀思妥耶夫斯基、卡夫卡和普魯斯特所開啟的對於個體內心的挖掘;而在藝術中,敘事性繪畫被表現主義和象徵主義所取代,現代人的內心的熱情和扭曲在梵高和蒙克的畫中被展現的淋漓盡致。

  與這一轉變相似,年輕樂隊開始關注他們當下的生活,關注自我和內部的情感,對於外部和公共領域中的議題呈現出普遍的——這一普遍在很大程度上存在於社會與文化中的方方面面——冷淡。也正是在這裏,搖滾樂的邊緣和異類狀況再次被凸顯,對於那些依舊一如既往的老牌樂隊,他們在《樂隊的夏天》中被批評格格不入且不大適應其中的比賽氛圍;但對於那些唱著吃吃喝喝、小情小調的年輕樂隊,則又遭到是否還具有搖滾精神的質疑。對於文學和藝術而言,這一轉變並無好壞之別;但對搖滾樂而言,它的這一轉變卻極有可能會傷害它所具有的核心精神與個性。

  就如高曉鬆所說的,搖滾的黃金時代已經過去,無論對於東、西方而言,伴隨著電視媒體與互聯網的興盛,以及消費主義的來勢洶洶,20世紀後半段曾讓搖滾“燥起來”的環境已經徹底消失,取而代之的是流行樂,是關注娛樂的綜藝。

是搖滾改變娛樂,

還是娛樂收編搖滾?

  馬東是一個綜藝神經敏感且頗有想法之人。在《奇葩說》中,他通過各種包裝與創意把辯論變成了一個娛樂節目,與此同時還能通過其所辯論的話題來討論一些當下人們關心和關注的議題,其中不乏對於公共領域與邊緣話題的討論。一些觀眾甚至認為他是某種當下知識分子的“新形象”,另一方面,他又被批評者稱為“文化商人”。但無論如何,不管《奇葩說》還是《樂隊的夏天》,在某種程度上都大概做到了它所希望能完成的那個目標。一方面帶有一定程度的公共性,無論是對某個問題的討論或是希望推介搖滾樂;另一方面則也照顧到了資本和利潤,也便是尼爾·波茲曼在其《娛樂至死》中所指出的,一切公共話語如今都以娛樂的方式出現。在很大程度上,這便是當代社會最鮮明的一個特點,即一切都被籠罩在資本和消費大潮中,因此當你借助這一形式來實現自己的目的時,一個重要的問題便是:它是否有足夠的力量來抵抗前者的洶洶氣勢。

  在《樂隊的夏天》中的31支樂隊,許多老牌樂隊早已名聲在外,一些年輕樂隊也在搖滾樂圈子裡有了一定的知名度。但無論如何,對於更廣大的音樂觀眾而言,他們都屬於小眾。就像張亞東在節目中所指出的,由於音樂資源分配的不公平,導致原本就異類的搖滾樂在中國的音樂市場中變得更加邊緣。新生代樂隊的表演場地大都是酒吧或一些小型樂迷會,著名的搖滾樂隊也大都只在各種音樂會或是演唱會上進行表演。像《樂隊的夏天》這樣的舞台,對其中許多樂隊而言都是第一次。而對於綜藝節目的觀眾,其中的大部分樂隊或許更是所知者甚少。

  《樂隊的夏天》節目截圖。

  國內綜藝節目的勃興,一定程度上來源於早期的日韓以及其後的中國台灣綜藝節目 的帶動,隨著互聯網的發展,歐美綜藝節目形式也被複製,形成了最近幾年大火的綜藝熱潮。綜藝節目的一個重要功能便是其所具有的娛樂性,通過各種表演與豐富形式給觀眾帶來幽默與歡樂。我們或許可以說,當代綜藝節目是典型的消費主義意識形態的產物。娛樂和利潤是作為最主要的核心,常常使得原本具有理性和邏輯性的公共議題討論,變得脫離語境、膚淺和碎片化,從而削弱甚至淹沒了議題本身。

  由於綜藝自身的特徵,使得它必然是通俗、易懂且大眾化的,因此當強調自我、個性和異類的搖滾樂碰上綜藝,一種幾乎是天生的不協調便會出現。

  在《樂隊的夏天》中,這一點在馬東和諸多搖滾樂手之間的對話和互動中表露得十分鮮明。一些搖滾樂手對馬東綜藝式的聊天和問題頗為尷尬,或是很難形成有效的交流。就如高曉鬆所說的,在馬東和搖滾樂手之間存在著交流鴻溝,它一方面由於性格造成,但更主要的原因還是在於,綜藝模式對搖滾樂手來說是種陌生的模式,娛樂性或許根本不在他們的考慮之中。

  傳統上對於娛樂圈的要求和規訓中,他們往往被塑造或希望成為某種藝術家,但綜藝需要的是“藝人”:懂得如何去娛樂、逗笑觀眾以及帶動流量。搖滾樂自身的精神使然,也讓《樂隊的夏天》的製作群和觀眾,反復出現了對於個性的要求和期待,無論是對樂隊的樂手還是他們的作品與性格。就如樂隊所說的,個性是一個搖滾樂隊的靈魂;張亞東說“樂隊就是要有不同的態度”,高曉鬆則指出搖滾樂一個重要特徵就是“不配合,不搭理”,而這些與綜藝的要求截然相反。

  在面孔和痛仰1V1的比賽中,他們的得分普遍都低,評委指出這些搖滾樂隊沒有把比賽這事放在心上,意思是說他們應該考慮以觀眾的喜好來調整和改變自己的表演,以此獲得由100名80、90後所組成的樂迷投票。而許多樂隊對於比賽名次之事,也都沒有太放在心上,而是希望能儘量展現自己樂隊的個性和特色。在這裏,我們再次看到衝突,即綜藝作為一個以觀眾為主體的娛樂節目,就必然要求其中的表演者能夠盡最大可能的投其所好,而這一要求又會與資本的要求合流,從而形成類型和套路。但搖滾樂恰恰是反類型和反套路的,因此讓他們貼合觀眾的喜好來進行調整,很大程度上也就抽掉了這些搖滾樂隊最核心的靈魂。

  《馬克思與》作者: [英] 大衛·哈維 ,譯者: 周大昕,版本: 中信出版集團 2018年5月

  而頗為弔詭的一點是,綜藝和流行都以大眾化為目的,它們強勢的複製和再生產能力最終會佔據整個市場份額中的主要部分,而把其他類型擠到邊緣。相比較於當下形形色色的綜藝節目和流行音樂,搖滾樂是處在邊緣的那個。如今,綜藝節目對後者伸出橄欖枝,與其說是希望分一杯羹給它,毋寧說是消費主義邏輯發現了邊緣類型的潛在商業價值,而希望對其進行挖掘與開採,從而把它納入自己的利潤生產環節中,這便是大衛·哈維在《馬克思與》中所指出的,隨著資本主義經濟模式進一步擴大(尤其在當下全球資本主義的框架下),曾經那些被排斥在資本主義經濟生產循環之外的許多領域也開始為其影響和主宰,從而變成資本累積和再生產中的一部分。在這其中,無論是像哈維在書中作為例子討論的家庭勞動,還是諸如在音樂場域中的邊緣類型,都從曾經的被排斥走向如今的被同化,而徹底失去了對抗或是破壞資本主義經濟邏輯的能力。《樂隊的夏天》之所以如此火,其中一個重要原因便與此點有關,即曾經為主流音樂消費市場忽略的搖滾樂如今“受到關注”,進入綜藝這一電視娛樂形式中,成為促進消費和資本累積的重要一環,所謂“異類同樣(或許更加)能創造收視率”。

  如果說,強權是搖滾樂面對的第一個巨人對手,那麼娛樂與消費的邏輯完全與政治和權力不同,在它們背後還站在資本這一強勢且誘人的力量。這或許是搖滾樂所面對的第二個巨人對手——即隨著商業、娛樂和消費主義觀念的進一步擴散,在這種態勢之下,搖滾樂最終是否還能堅持其在半個多世紀中所摸索和建構出的精神與特色?

  從上世紀六七十年代開始,就有搖滾樂把矛頭指向資本主義,指向娛樂至死的消費主義以及最終它們所可能導致的同質化問題。在《樂隊的夏天》中,90後盤尼西林樂隊收穫許多好評,對其的稱讚首先是他們紮實的表演和創意,然後是個性與態度,並且他們與其他同齡人的搖滾樂隊頗為不同。個性與態度都帶“刺”,且很多時候並非那麼淺白,當它們遇上那些看似沒有任何限製,實則處處規範與禁止的綜藝時,是否還能夠表達?或者能夠表達多少,始終是個問題。

  魔岩三傑,左起依次為張楚、何勇、竇唯。

  高曉鬆說,非常高興像面孔和痛仰這樣的老牌樂隊願意來參加《樂隊的夏天》,倒不是為了複興中國搖滾,而是想向年輕一代的觀眾展示下中國曾經也有過這麼精彩的搖滾樂隊,並且曾有一個黃金時代。如果對中國搖滾稍有瞭解的人其實都會知道那些大名鼎鼎的樂隊和歌手(如“魔岩三傑”),但他們的知名度往往很難達到一個流行歌手的程度。這本身是正常且無可厚非的,但問題就如張亞東所指出的,隨著人們對音樂瞭解的越來越有限且狹隘,原本就處於邊緣的搖滾樂的處境也便會變得更加糟糕。在這背後,既有資本和娛樂的手在操縱著,也有社會的力量在無休止地規訓著它,因此問題本身其實更為複雜,而非僅僅只是搖滾樂。

  如果我們從另一個角度來看,搖滾樂登上《樂隊的夏天》也並非百害而無一利,它至少給了這些新老樂隊一個舞台,向觀眾展現他們的作品和精神。如果由此能引起人們對於搖滾樂的關注,則同樣是件喜事。但無論如何,對於搖滾樂迷而言,喜歡搖滾樂幾乎都有著十分相似的心情與渴望,即對於其中個性的迷戀、對於自由和獨立的嚮往,對於墨守成規、各種“正常”與偶像的嘲弄與攻擊、對於公共問題的關注、對於強權的批判以及那股躁動的精神。在面孔和痛仰的表演中,他們身上的那股勁,那股傲氣與不配合,便是搖滾之所以為搖滾的一個重要特點。而綜藝似乎很難實現這一點,很多時候它甚至有些反感這些品質。

  搖滾樂常常成為一根刺,惹人討厭,敬而遠之;綜藝則大都溫和平順,輕鬆幽默地希望討好所有人。當它們在《樂隊的夏天》中相遇,彼此似乎都在摸索和熟悉著對方的方式,無論是節目後期開始讓搖滾樂改編流行歌曲,還是搖滾樂手毫不買馬東綜藝的一套,都表現出了二者在這一場域中的角力。中國搖滾樂最終是否能利用綜藝的力量,使自身得到更廣泛的關注而又不會為其收編或妥協?

  在我看來,要做到這一點似乎很難,既因為中國當下搖滾樂的力量完全無法與綜藝抗衡,更不必說當它面對雄厚的資本和消費大潮時,其本身所具有的消費性便會自然而然地把它們引往大眾化方向;並且在中國的綜藝節目中,搖滾樂時常難以真正地表達自身的公共觀點。因此,它處在權力、資本、消費和娛樂這些複雜的場域之間,飽受種種束縛、重重限製,最終導致它難以發出自己的真實聲音。對於這一點,一個綜藝節目或許很難有所改變。

  作者:重木 編輯:徐偉、張婷

  校對:薛京寧

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