現代神話學丨我們如同曆史學家般沉迷於維斯特洛大陸
2019年04月21日10:51

原標題:現代神話學丨我們如同曆史學家般沉迷於維斯特洛大陸

《權力的遊戲》第八季終於在一年半後開播了。

十年前,原著小說《冰與火之歌》還只是一部奇幻小眾圈子內部的“神作”,HBO謹小慎微地投下試探性的拍攝資金,重要戰爭場面一帶而過,拍攝國王出門打獵都沒有預算組織儀仗隊;十年後,《權力的遊戲》已經是史上最為成功的電視劇之一,紛繁複雜的人物和劇情也絲毫沒有阻止它在世界範圍之內收割追隨者——

與我們常說的“快餐時代”不同,如果要瞭解《權力的遊戲》的故事,跟上粉絲們的思路,半路加入,追隨《權力的遊戲》的話,在七季、67集、4000多分鍾的時間長度,可以組成一部“冰與火之歌維基中文百科”的背景知識,七大王國幾十個有頭有臉的家族人物之下,是一件非常艱難的事情。

但是,我們又時刻樂此不疲:在這裏,對其“複雜”的質疑和評論,還是將其作為“單部作品”來評判;實際上,當我們翻開書卷,打開電視時,一整塊“維斯特洛大陸”和“冰火大地圖”就意味著,當人們把《權力的遊戲》當作曆史來慨歎和感知時,所有的紛繁與混亂都成為最穩固不過的“真實”。

當代的神話意味著,曆史與文學在平行世界、可能世界共存的未來里,再度合流。

《權力的遊戲》第八季劇照

編年史傳統與架空曆史

在中國文化語境下看待《權力的遊戲》,宛若數種古典小說題材的交織:以大規模戰爭與權謀為故事核心的“曆史感”,使人常拿《三國演義》與之對比;對各大家族內部故事和情愛的不吝筆墨,又讓人想起《紅樓夢》里的家族史;然而逐漸增強的魔法與超自然的描寫,以及其和對戰爭、人物命運的介入,又是《封神演義》《三寶太監下西洋》這類誌怪小說的特色:而實際上,《冰與火之歌》隸屬的這種“編年史體小說”,是歐洲文明的一大傳統。

中華文明與西方文明對曆史記載的不同方式和態度是各界熱衷討論的話題。這裏沒有什麼優劣之分的討論,而更多是要指出西方曆史的“個人編纂”與“編年記錄”的共性。在這樣的傳統下,記載曆史並非如中國特意設立史官一職有如此嚴格的政治意義,而更多是書齋之內的學術自備和談笑之間的文學探討。對“真實”和“現實意義”的關注往往退居二線,宏大的體系和完備的細節所組成的“世界性”,是西方編年史傳統的審美趨向。

這也就不難解釋,莎士比亞從流傳下來的充滿傳說和超自然現象的英格蘭、蘇格蘭的編年史書尋找自己熱愛的故事,寫下了眾多曆史劇的同時,也留下了同樣來源於史書記載,卻宛若發生在架空魔法世界的《麥克白》。似乎從一開始,“真實世界”與“可能世界”就是在同樣的邏輯下運轉的,“真實世界”似乎沒有多大的唯我獨尊的地位。寫作曆史更像是一種“遊戲”:英國著名的女作家勃朗特三姐妹和她們的哥哥勃蘭韋爾四人,在英格蘭荒原上百無聊賴的平靜生活中,合作完成了“安格利亞”和“岡達爾”兩個虛擬國家的編年史:寫作曆史並進行評判、詠唱,是文學家們構建世界的一種練習,也是逃離真實世界的某種策略。

“真實”成為一種可有可無的藩籬,能夠被輕而易舉跨越。我們在感歎《三國演義》“七分實三分虛”的同時,那些屬於“虛構”的傳奇故事也絲毫沒有因為它們沒有在真實曆史上發生過而遜色;與此同時,我們也沒有把書里與真實曆史一致的事件看待地那麼嚴肅,它們同樣也是小說家言。

在這裏,曆史的“真實”是一種可以被更換的所指,而令人著迷的則是作為能指的“曆史性”。然而這種“曆史性”的能指之所以能夠堅實成立,卻依然依靠著似乎被讀者拋棄的“曆史真實”——此時,東西方文化的所謂差異被抹平了,一切的架空曆史,正如《三國演義》一般都需要“曆史原型”——之前提到的“曆史性”的能指性,是在含蓄意指的第二層級之上的,已經是經過綜合的螺旋上升第二階段。換言之,架空曆史之所以能夠獲取和曆史相同的本體地位,是因為文學做到了模擬一切曆史的可能。

津津樂道《權力的遊戲》里動人心魄的王權戰爭和家族史詩的讀者,都會注意到書中斯塔克(Stark)家族與蘭尼斯特(Lannister)家族與曆史上“玫瑰戰爭”時期的白玫瑰家族約克(York)與紅玫瑰家族蘭開斯特(Lancaster)之間近乎文字遊戲般的對應關係,玫瑰戰爭的史實也是作者喬治·A·A·馬丁構建《冰與火之歌》曆史的重要參考素材。

我們不僅看到了眾多取材於真實曆史的如“血色婚禮”,“比武審判”等“曆史性”的情節場景,作者對維斯特洛大陸風土人情和地理風貌與中世紀歐洲曆史關聯的嚴格設定,也讓書中的戰爭情節充滿了“曆史考據性”:在《冰與火之歌》的網絡討論社區里,以曆史經典戰役分析考據的口吻,對書中戰爭進行對戰雙方軍備實力、政治勢力、軍事地理和戰術策略的討論,蔚然成風——而在真實曆史參考的支撐下,這些理性的分析往往也導向了符合書中進程的結果,這就更反映了“曆史性”在架空曆史塑造上的決定作用,這種文學作品里對曆史發展進程的嚴肅性,甚至是超越大多數傳統意義上的曆史演義小說的,也甚至在劇集的後半段超自然生物與魔法現象大規模加入時“反噬”了自己:人們居然在一部奇幻作品里,開始覺得那些奇幻的事物不太真實。

我們甚至可以說,《冰與火之歌》是一部最受大眾歡迎的編年曆史:它足夠“曆史性”,是所有曆史真實的縮影和精華,乃至於已經超越了曆史本身。

我們為何要在奇幻作品中尋求“曆史性”?

動漫作品《涼宮春日的憂鬱》里有一句名台詞,“在虛擬世界中追尋真實感的人一定腦子有問題”。然而這句話卻更多像是一種自嘲,對“鑽牛角尖”的某種無奈:因為實際上,“在虛擬世界中追尋真實感”是每個人日常生活的常態——沒有人會在真實世界里感歎這個世界的真實,而文學創造的虛擬可能世界也幾乎不可能在構建的過程中完全逃離這個世界的真實:尤其是思維邏輯,情感感知與語言邏輯這些人類自身無法超越的限製。

D·劉易斯提出被稱為“激進實在論”的可能世界理論,他從數理邏輯和量子力學理論成果中得出結論,除了我們生活的現實世界,可能、理應存在平行的多個實在世界。劉易斯認為這些可能世界之間的地位是相互獨立而平等的,它們之間的存在和構成方式也可以迥然不同而不存在任何關聯;然而以克里普克為代表的另一種可能世界理論,則更加重視“可能世界”中的可能性這一範疇,以現實存在世界為基礎,不同的可能性產生不同的“可能世界”,即一種可能世界是不能脫離現實世界中事物的基本規律和關聯的,一種可能世界是現實世界的一種可能狀態,或者說非真實情形。

以虛構世界和現實世界之間的關係為切入點,多瑞·邁特爾在《文學與可能世界》中提出了文學可能世界的四大類型:一,敘述真實曆史事件或涉及某種具體曆史事件的作品。二,敘述可能成為真實的想像事態的作品。三,敘述在可能成為現實世界和永遠不可能成為現實世界之間搖擺的作品。四,敘述永遠不可能實現的事態的作品。而甘丹·梅亞蘇在《形而上學與科學外世界的虛構》中,以阿西莫夫的科幻小說《撞球》為例,則提出了三種不同的文學作品類型:完全符合現有科學理論的現實世界小說,在現有科學理論基礎上進行想像的科幻小說,在現有科學理論之外的科學外虛構世界小說,即“科外幻”世界小說。

而到了瑞恩的《可能世界和通達性關係》中,則提出了“通達性”這一概念,通達性不僅是真實世界和虛構世界之間的關係,也成為讀者心理和現實世界的間性關係。真實世界與虛擬世界之間被分為屬性、存在物的統一性、存在物的兼容性、編年的兼容性、自然規律的兼容性、分類的兼容性、邏輯的兼容性、分析的兼容性、語言的兼容性這九大範疇,來對任何的文學作品“架空世界”的程度進行評估。

這些研究的價值在於指出長期在大眾認知里荒誕不經、與“真實”毫無關聯的奇幻、架空曆史文學,其“曆史性”和“真實性”的比例同樣令人咋舌:傳統意義上的現實主義與浪漫主義文學,曆史真實與奇幻虛構之間似乎不可置疑的區分,被數據所撕開了神話的假面:類似《冰與火之歌》這樣的作品,其虛擬世界的“通達性”仍然高出預期,有些真實世界里的存在是“自然而然”、“潛移默化”地存在於這個架空世界之中的,除了我們津津樂道的中世紀封建製度的複刻、曆史上家族戰爭和權謀的原型之外,有一些同樣對《權力的遊戲》的“真實性”貢獻良多的被忽略的方面:

英語是《冰與火之歌》世界里維斯特洛大陸的“通用語”,而其他的如多斯拉克部族,厄斯索斯大陸以及瓦雷西亞高級城邦,則都擁有著自己的民族語言——在這裏,廣袤世界各地擁有不同語言的嚴謹真實與維斯特洛大陸使用英語這一設定形成了鮮明反差,卻又被自然而然的構建並共存;

維斯特洛大陸春季與冬季之間的變化與天氣運轉,源自天空上的兩顆恒星的共同運動(經典的“三體問題”);也由此,眾多在小說中被“魔法”所解釋的超自然現象,同時還有學城里的學術研究者們做出“前科學”的解讀,一如中世紀的後期啟蒙;

整個七大王國在嚴格接受中世紀封建領主製度約束的同時,作為國王和天下共主的坦格利安家族王朝卻是一個“外來者”,帶來魔法、龍與強權的同時,也帶來了當代觀眾習以為常、卻實際上超出時代設定的如男女平等、個人獨立自由、共和製度、少數族裔平等、性解放、宗教信仰自由等價值觀念——這種觀念更是借助坦格利安家族的王權,以居高臨下的態度進入到情節和世界之中的。

根本上,《冰與火之歌》里的世界與人類,和真實世界里的人類有一樣的思維方式,一樣的情感倫理,同樣的認知評判邏輯,這使得觀眾在觀看劇集的時候,就宛若書中學城里的學者們看待魔法,維斯特洛大陸不過也就是一個外來星系里的碳基生物文明——一切都可以被解釋,一切都並未逃離“真實”。那麼,我們的問題就不再是我們為何要在奇幻作品中尋求“曆史性”,而是我們在這種“曆史性”里獲得了什麼。

記憶,曆史,遺忘:文學與曆史的合流神話

在曆史的“真實性”被後現代史學和新曆史主義者所廣泛質疑的當代,類似《權力的遊戲》這樣充滿濃厚“曆史性”的作品,成為大眾文化符號、成為史上最成功的電視劇之一,著實令人驚奇。將其歸結於大眾對曆史傳奇的興趣顯然是不完整的,這也許可以解釋國人以看《三國演義》的心態對《權力的遊戲》的興趣,但卻不能解釋同樣有很多出色的曆史題材正劇所具備的影響力與《權力的遊戲》差距甚遠。

文學分析者們都不會忽略作者喬治·A·A·馬丁著名的“POV”(point of view)寫作方式——在這樣一個設定複雜,人物眾多,世界廣大的小說中使用個人獨立視角,對寫作者的考驗是極其嚴峻的:但同時,POV寫法一旦被精彩地執行,《冰與火之歌》給讀者所帶來的超越一切曆史小說的代入感就呼之慾出:過往的“史詩”類作品,讀者是遙遠的未來里一個聽故事的局外人,或者是冷靜的旁觀者;而如今,讀者可以選擇一個家族的一個普通成員親身介入到這段曆史之中,每個人都有自己的慾望、視野和局限,而也正是如此,他們的選擇和所謂“曆史的進程”才更加真切地、徹骨地為人所感知。

換句話說,這就是“曆史”如何重新在當代再度成為“文學”——二者之間通過“記憶”和“遺忘”來作為中介,曆史某種意義上是參與者的記憶和遺忘,而文學則是對這種記憶和遺忘的描述與回想。保羅·利科在《記憶,曆史,遺忘》中提出了法國人著名的“維希綜合徵”:即所有人都恥於談及二戰淪陷時期維希法國的曆史,每個人都選擇主動遺忘這段記憶,最終導致這段曆史某種意義上的不複存在。獲得過諾貝爾文學獎的作家莫迪亞諾在代表作《暗店街》中也通過一段追尋失落記憶的故事,隱喻了記憶與曆史的關聯。

而如果我們從正面角度來看,當我們作為一個POV進入到維斯特洛大陸時,我們一無所知地被憑空“拋入”到虛構世界之中,在感受情節和敘事的同時,實際就是一個將自我內世界逐漸擴展為外世界,讓自我的內時間逐漸適應外時間的過程。我們的閱讀和感受也出自本能,出自這種內外合一的意向性。那麼作為存在個體的我們每一個人,出生即進入了現實界中,我們同樣也經曆了對真實世界的“認知”過程——因此,從這個角度來說,同樣是內時間和外時間、內世界與外世界的意向性融合,感知維斯特洛大陸和感知真實世界,對作為認知主體的我們來說,本質都是相同的:文學和曆史在當代借助意向性和現象學的手段,用記憶和遺忘為介質,再度試圖合流。

在這裏,編年史還是編年史,史詩還是史詩,最終的呈現依舊是古典英雄主義的:在梅麗珊卓的預言里,要麼是風暴降生丹妮莉絲,要麼是“什麼都不懂”的瓊恩·雪諾成為救世主拯救世界;但是這段英雄曆史的組成,卻不是由冷冰冰的、理性的記載所完成,而是由一個又一個鮮活的記憶所拚湊而來。萬千粉絲們對《權力的遊戲》劇情的期待其實並非是要一個大結局,他們都知道結局必然是人類戰勝夜王,七大王國重新統一,改變中世紀封建製度成為某種理想國,這種“曆史的大趨勢”完全不是觀眾們所關心的:

觀眾們更加在乎的,是他們熱愛的角色的命運。也就是說,哪怕最後《權力的遊戲》是一個完美的人類勝利的結局,但如果一名觀眾所喜愛的某個角色沒有得到好的結局,這段曆史和記憶對他依舊是苦澀的,這也是他們忐忑不安等待劇集,沉迷於劇集的原因——同樣的手段,我們在同月的電影院里即將走向大結局的《復仇者聯盟4》里也將看到。曆時十年的POV鏡頭,讓不同的觀眾對不同的人物、情節與記憶產生了足夠的情感連接,這段架空的“曆史”成為每一個人親身經曆過的體驗,曆史在這個時代被分解為碎片化的,反抗宏大敘事的後現代狀態的同時,也並不意味著徹底的迷失和破碎,而僅僅意味著組織方式的改變和結構的自我更新。現實世界的合法性和唯一性逐漸被取消,以往被稱作“幻象”的虛擬世界對認知主體來說與現實世界的差異越來越小。曆史真正成為了每一個個體所能書寫的東西,卻也不至於迷亂而失去歸屬——一種全新的賽博形態。

奧遜·威爾斯電影《麥克白》(1948)劇照

一個細節是,在《冰與火之歌》的世界里,有舊神、新神、光之神、淹神等各式各樣的神靈,而讀者們根據故事的情節發展,對各個神靈都有自我獨特的評判,甚至也可以運用對書中神靈的判斷,來預測占卜人物的命運。新的時代對神靈的態度是不同的,某種意義上,曆史就是由讀者書寫的:喬治·A·A·馬丁沒有寫完《冰與火之歌》,劇集《權力的遊戲》明確指出自己的劇情走向只是維斯特洛大陸上的一種可能——此時,我們何止是記憶的追尋者,我們甚至是這座大陸的造物者。

也許《權力的遊戲》的風靡,在商業上只是一場生意:但無論如何,維斯特洛大陸意味著,現實世界地位的後退,意味著信息時代的我們將面臨更加複雜的、多元的、也更加真實的永恒的可能性:人與不同世界的關係,主體如何運用意向性認知、利用、改造世界。

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