追溯德國對當代藝術的影響,南藝美術館“重整德國藝術立場”
2019年03月26日07:36

原標題:追溯德國對當代藝術的影響,南藝美術館“重整德國藝術立場”

“重整 | 德國藝術立場”是一場對9位20世紀最為重要的德國藝術家們的大型回顧展,近日於南京藝術學院美術館開幕,展覽自上世紀藝術曆史的重要節點起,追溯德國藝術在文化與曆史層面對當今藝術世界的影響。

在目前國內藝術生態的大背景下,如何避免商業市場因素對學術獨立的影響,如何守護藝術高校辦展的公共性、倫理底線、學術規範?在展覽研討現場,德國學者與南藝美術館副館長分別回應了“澎湃新聞”的提問。

1993年,約爾格·伊門多夫(1945-2007),這位德國當代最重要的藝術家之一、德國戰後藝術代表人物,第一次攜畫作到北京展覽。為了把大型作品運進某賓館畫廊展出,伊門多夫同意卸下畫框,畫布“像桌布一樣”穿過了門框。這場伊門多夫後來從未寫進年表的展覽,卻給了從未見過原作的中國先鋒青年藝術家一次極大的震動。當時畫家聚集地圓明園附近的一間見面會場,幾乎被人潮“擠破門檻”,觀眾中就有此後成為中國當代藝術標誌性人物的畫家。主持並見證這場展覽活動的德國漢學家、歌德學院(中國)首任院長阿克曼(Michael Kahn-Ackermann)評價稱,中國當代藝術發展的局面由此打開。

“重整 | 德國藝術立場”展覽現場,王乾龍圖。

約爾格·伊門多夫《C.D.後人。路邊的教堂》(C.D.Nachfolger. Chapel on the Road Side),1984,布面丙烯

近日,包括伊門多夫在內的9位20世紀最為重要的德國藝術家大型回顧展“重整 | 德國藝術立場”(至5月4日)在南京藝術學院美術館拉開帷幕。展出維爾海姆·蘭布魯克、奧托·弗雷德里希、恩斯特·維爾海姆·奈伊、約瑟夫·博伊斯、A.R. 彭克、約爾格·伊門多夫、馬庫斯·呂佩爾茲、喬治·巴塞利茲和佩爾·柯克比這9位藝術家共計120逾件作品,囊括繪畫、雕塑、拚貼、影像以及綜合材料等多元形式。作品的創作年代橫亙20世紀,包含多件此前從未在華公開展示之作。

恩斯特·維爾海姆·奈伊《的研究(二)》(Study II for ‘The Morning’),1965,布面油畫

展覽由南京藝術學院美術館副館長鄭聞及Michael Werner(邁克爾·沃納)畫廊紐約總監柯荔蔓女士共同策劃,旨在從藝術史的視角回顧20世紀以來德國的曆史概觀,展示了20世紀以來數次重要的藝術運動、思想運動、社會運動。藝術家們描繪了從一戰以前暗流湧動的德意誌思潮直至二戰後民主德國和聯邦德國分立的意識形態冷戰,直至現代德國的重新統一與崛起。展覽以博伊斯社會雕塑、戰後身份認同以及繪畫新概念的崛起等為主要線索,帶領中國觀眾探討和領略這段由曆史、神話、民族、思潮、運動所共同譜寫的藝術史。

展覽現場,6件首次在中國展出的維爾海姆·蘭布魯克雕塑。澎湃新聞記者圖。

展廳中,一組6件首次在中國展出的蘭布魯克雕塑引人駐足。策展人鄭聞介紹,柏林的漢堡火車站美術館設有關於博伊斯的常設展,展覽開場的第一件作品卻是蘭布魯克的一尊青年男子胸像,胸像的悲劇美與概括的造型特徵十分動人。“蘭布魯克與中國觀眾熟知的羅丹不同,他的造型語言更加概括,有儀式感”。蘭布魯克最著名的雕塑是1911年的鑄石雕塑《跪著的女人》。德國有以蘭布魯克命名的藝術獎,博伊斯曾獲得該獎,可以說蘭布魯克是博伊斯的精神導師,博伊斯還發展出“社會雕塑”的理念。

維爾海姆·蘭布魯克《跪著的女人》,1911,鑄石雕塑,圖片來自MoMA官網。

雕塑《球上的女人》可以視為伊門多夫日後的精神寫照。據介紹,這件雙手拄拐、腳下綁著沉重鐵球行走的雕塑原形,來自丟勒學生的一幅畫作。1998年,伊門多夫確診ALS(肌萎縮側索硬化),俗稱“漸凍人症”,肌肉萎縮、逐漸喪失行動力,每天在被囚禁的肉體中掙紮。伊門多夫跟從博伊斯,擁護社會雕塑、社會介入、以藝術改變世界的理念,身為激進的藝術家,疾病如同雕塑中的千斤鐵球一般消耗著他的身體與精神。值得注意的是,這件雕塑的創作年份早於伊門多夫ALS確診,是創作時他已感到了身體不適,還是後來的“命運”,策展人沒有談及,卻留給觀眾思考餘地。

約爾格·伊門多夫《球上的女人》,1989,青銅

澎湃新聞(www.thepaper.cn)記者留意到,此次展覽的展簽簡潔清晰,同時利於觀眾迅速讀取這段較為複雜的藝術史和藝術家創作的觀念。以喬治·巴塞利茲一組正反顛倒的油畫為例,展簽除了基本信息,專門在一側引用藝術家本人語錄:

“我的繪畫是通過激進、不和諧的裝飾逆轉有條不紊地組織起來的。”

“這個對象完全不表達任何意思。繪畫不是達到目的的手段。相反,繪畫是自主的。我對自己說:如果是這樣的話,那麼我必須把所有已成為繪畫對象的東西——風景、肖像、裸體——倒置。這是從內容中解放藝術表現的最佳方式。”

喬治·巴塞利茲《兩棵黑樹》(Two Black Trees),1986,布面油畫

這次展覽出版了同名畫冊,收錄學術文章和藝術家簡介、作品。不過,上述點到為止又提綱挈領的詮釋卻是特地為展覽本身挑選並呈現的,考慮到此次展覽面對大量學院學生和普通觀眾,這樣的安排是必要、周到和有效的。

南京藝術學院美術館館長李小山在展覽前言中寫道:“就我本人而言,自上世紀1980年代以來,對伊門多夫、彭克、巴塞利茲等藝術家的作品一直深為喜愛。原因很簡單,他們的作品以非常特別的面貌刷新了我對繪畫這一傳統藝術的認識。並且,他們的作品表面看只是一種直抒胸臆、不拘細節的率性之作,實質卻深藏著嚴密的理性作為底子。與20世紀的這批原創者不同,其它地方的追隨者和模仿者都顯示出了不同程度的表面化或臉譜化。”

恩斯特·維爾海姆·奈伊 《無題》,1952,手工紙上水彩畫

馬庫斯·呂佩爾茲《組合(剛果)》(Composition [Congo]),1981,布面油畫

中央美術學院設計學院攝影專業教授、1999年畢業於德國卡塞爾美術學院的繆曉春,是1993伊門多夫中國首展的親曆者以及中國當代藝術快速發展的參與者之一,他在展覽研討中談到:“當初中國藝術家受到(這批德國藝術家的)影響,很多地方可能只是一種誤讀,但是誤讀也是挺可愛的。(雖然)沒有完全理解它,但是被感動。”日後,旅德求學的繆曉春通過在歐洲博物館大量觀展才“慢慢理解了(藝術作品與思想)上下文的關係”。

澎湃新聞記者還注意到,此次大展由南京藝術學院美術館與一間畫廊共同主辦。在目前國內藝術生態的大背景下,如何避免商業市場因素對學術獨立的影響,如何守護藝術高校辦展的公共性和倫理底線,避免類似數年前中央美術學院美術館“基弗在中國”展覽引起基弗本人抗議的尷尬與學術失範?

阿克曼對澎湃新聞說:“中國至今缺少完全獨立和專業的藝術評估系統。西方國家的大博物館,一般沒有市場因素(的左右),比如基弗展覽完全是商業性目標,但是央美明知卻承辦了。”

南京藝術學院美術館副館長鄭聞表示,展覽構思緣起於一年半前與歐美畫廊業主的交流,彼此在學術興趣與價值取向上形成共識。與中國畫廊不同,歐洲一些畫廊的經營往往超過了50年。“此次合作最重要的原因是,這間畫廊收藏的德國藝術家們對中國影響重大。畫廊創始人沃納1963年就與巴塞利茲一起辦展,在很長時間內,並沒有商業回報,甚至冒著多次被當局查封的風險。畫廊主作為藝術浪潮的推動者,也是群體一員與藝術家共同工作。20世紀80年代,他將這批藝術作品推廣到倫敦和紐約。這次展覽,有多件沃納的私人收藏,代表了他和藝術家之間一起戰鬥的歲月。沃納今年八十多歲了,本想來中國,這次因為健康狀況的考慮被勸阻了。這次的展品還包括香港、南京等地的私人藏品。對於這個問題,我們不去迴避,而是讓它清晰化。機構和私人藏品,我們會在展覽中呈現出來,讓觀眾既瞭解作品價值,也明晰了源流。”

重整 | 德國藝術立場

展期:2019年3月22日-5月4日

地點:南京藝術學院美術館3號展廳

延伸閱讀 | 藝術家與作品

維爾海姆·蘭布魯克 Wilhelm Lehmbruck 1881-1919

維爾海姆·蘭布魯克被譽為德國現代主義的先驅,他的作品讓現代藝術在德國藝術史上的黑暗時期迸發出耀眼的光芒。

1937年,納粹因對蘭布魯克的不滿而宣佈不允許任何一家德國美術館展出他的作品,但他的創作並沒有因此為人們所遺忘,反而在戰後獲得了廣泛關注,他於1911年創作的雕塑《跪著的女人》(Knieende,詳見上文)成為1955年卡塞爾文獻展核心展品。

維爾海姆·蘭布魯克《雙腿岔開站立的女人頭像(女人低下的頭)/Head of Large Standing Figure (Lowered Female Head)》,1911,青銅

奧托·弗雷德里希 Otto Freundlich 1878-1943

奧托·弗雷德里希生於東普魯士,對藝術的執著追求將他帶到了柏林、慕尼黑和佛羅倫斯攻讀藝術史。他將藝術視為一種建模力:“我們有權利,也有義務,將被動的生活觀念改造成積極和具有建設性的生活觀。藝術家的作品是建設行為的總和;不存在被動的藝術,只有積極的藝術。”這種精神折射了他具有自我構建性的紀念碑,藝術家將其理解為社會凝聚力的模型。

當然,弗雷德里希與德國納粹倡導的主流形象格格不入;弗雷德里希的雕塑成為1937年《墮落的藝術》展覽上首當其衝的批判典型。法國被德國占領後,身為猶太人的弗雷德里希不幸遭到迫害,在馬伊達內克集中營中被殺害。

奧托·弗雷德里希 《上升/Ascension》,1929,2009年鑄型,青銅

恩斯特·維爾海姆·奈伊 Ernst Wilhelm Nay 1902-1968

恩斯特·維爾海姆·奈伊出生於柏林,他先後受到亨利·馬蒂斯和超現實主義的影響。從1951年開始,奈伊一直住在科隆。在那裡,他通過多組作品(“節奏繪畫”、“切片繪畫”、“眼睛繪畫”、“晚期繪畫”)將“顏色的創造價值”——這也是奈伊所著書的標題——闡釋為身體和形而上學的共同作用。納粹的文化政策也將奈伊的藝術譴責為一種墮落;奈伊作為一名國防軍士兵,他的畫作在法國知識分子圈內卻引起了極大的興趣,這讓他感觸很深。

《的研究》是奈伊的大型二聯作,堪比他曾在“卡塞爾文獻展”中呈現的里程碑之作,是他藝術生涯中最傑出的作品之一。奈伊的藝術生涯橫跨二戰前後,作品也曾在世界各地展出,但此前其在中國卻從未有機會展示作品。

恩斯特·維爾海姆·奈伊《的研究(一)/Study I for ‘The Morning’》,1965,板上油畫

約瑟夫·博伊斯 Joseph Beuys 1921-1986

約瑟夫·博伊斯在德國北威州的克萊韋縣長大,博伊斯作為戰鬥飛行員參加了第二次世界大戰,這段經曆對他的影響很大。戰後,他堅信藝術實踐是對現實意識形態認知的重要修正。也正因此,博伊斯在20世紀60年代除了自己的藝術創作之外,還成為了一名具有大眾影響力的藝術家,奔走倡議,將藝術系統從原先的防禦狀態中帶離了出來。1963年以來,博伊斯參加了所有的卡塞爾文獻展,並在1979年成為第一位在紐約現代藝術博物館舉辦回顧展的當代德國藝術家。

《雙重聚合》是博伊斯一生中所創作的規模最大的青銅雕塑,也是藝術家最重要的雕塑之一。該作最初的創作理念是為德國多特蒙德市的一處公共噴泉而策劃的,但這個設想最終未能被實現。我們或許能用原始的“發電站”來解讀它,這些生鏽的蜂巢狀的形態似乎能追溯到博伊斯曾對蜜蜂這種生物群體作業的“社會雕塑”和其能夠在多個細胞結構中存儲能量而十分著迷。博伊斯這一開創性的雕塑理念也是他後半生所關注的問題之一。

約瑟夫·博伊斯《雙重聚合/Doppelaggregat》,1969,青銅,圖片來自網絡。

喬治·巴塞利茲 Georg Baselitz 1938年至今

出生於薩克森州,當地的一山一水始終是他的心之所繫。1961年他選擇使用出生地的名字“德意誌巴塞利茲(Deutschbaselitz)”作為自己的姓氏而改名為“喬治·巴塞利茲”。巴塞利茲的“英雄繪畫”系列1965年在佛羅倫斯問世。1969年,藝術家決定將圖案顛倒過來,以避免所繪物與可見物之間的混淆。20世紀80年代初以來,巴塞利茲倣傚他的藝術家朋友A.R.彭克,開始創作木頭雕塑並對其著色。在他的晚期作品中,巴塞利茲在“混合”系列中又回歸了早期創作的主題。

喬治·巴塞利茲《還是西里西亞的/Still Silesian》,1997,布面油畫

A.R.彭克 A.R. Penck 1939-2017

A.R.彭克生於德累斯頓,1980年前一直在民主德國工作生活。彭克21歲的時候,社會主義的科學範式就已經在他的藝術中看到了豐富的表達。為此,他開發了一種仿古的線性藝術風格,並在他的“系統圖像”中激活了人物和符號作為認知手段的力量。其藝術的核心是信息技術型社會中尋找方向的“自我”。A.R.彭克於1980年離開民主德國,前往聯邦德國和倫敦,最終留在了愛爾蘭居住。1988年到2003年,他在杜塞爾多夫藝術學院任教。

A.R. 彭克《N》,1981,布面丙烯

佩爾·柯克比 Per Kirkeby 1938-2018

丹麥藝術家佩爾·柯克比首先作為一名科學家——地質學家來認識和探索世界。20世紀60年代早期,他通過行為藝術和電影的形式參與了“藝術概念的延伸”系列活動,他用宏大的磚結構進行創作,這讓藝術家在雕塑領域建立起自己的聲名。藝術家也愛在作品中使用北歐傳統的建築材料。當柯克比同時代的德國藝術家只是怯生生地面對浪漫主義和北歐主義時,他卻能用其創立的自然概念毫無保留地對這些藝術傳統進行現代化。柯克比居住於在哥本哈根和意大利,並於1989年至2000年期間在法蘭克福國立藝術學校擔任教授。

上世紀90年代,柯克比的畫作多是採用了熟練的繪畫技巧與濃鬱的色彩擇選。《秋天-阿納斯塔西婭(七)》是藝術家在90年代末之前喜好直接用自然節氣命名作品的系列代表作之一,曾在2009年倫敦泰特現代美術館藝術家回顧展上展出過。

佩爾·柯克比《秋天-阿納斯塔西婭(七)/Autumm-Anastasia VII》,1997,布面油畫

馬庫斯·呂佩爾茲 Markus Lüpertz 1941年至今

馬庫斯·呂佩爾茲出生在前波希米亞的賴興巴赫,在萊茵蘭長大。呂佩爾茲強調繪畫的力量,能夠生產本身的形式。在此基礎之上,藝術家於20世紀70年代在佛羅倫斯逗留期間偏愛使用“德式主題”,試圖通過藝術方式卸掉這類主題在意識形態上的承載。其後,呂佩爾茲又進一步拓展了這一基礎,融入了繪畫史,並將繪畫的呈現方式作為畫的對象和主題。與此同時,繪畫主題以彩繪青銅雕塑的形式出現在屏幕之上。1988年至2009年,呂佩爾茲擔任了杜塞爾多夫藝術學院院長,他的後期作品關注人物形象。無論是古希臘古羅馬的理想形象,還是這類形像在德國巴洛克雕塑中的變體,呂佩爾茲將人視為追求完美的神像、一種逐漸自我實現的美。

呂佩爾茲於上世紀70年代德意誌戰後分裂的狀態下構思了“德式主題”系列。他對武器和破碎景觀生動的描繪在當時引發了強烈的爭議,成兩極爭端的狀態。

馬庫斯·呂佩爾茲《德式主題——酒神的讚美詩(二)/German Motif – dithyrambic II》,1972,膠畫顏料畫

約爾格·伊門多夫 Jörg Immendorff 1945-2007

約爾格·伊門多夫曾在德國國立藝術學院學習戲劇繪畫,他的藝術突破發生在1977年,以“德意誌咖啡館”系列為標誌。在該系列中,藝術家明白了如何利用事件繪畫這種藝術類型來象徵性地描繪國家的曆史狀況。那些在他的行為藝術中誕生的彩繪物體變成了紀念性的雕塑。當伊門多夫畫作中預示的德國統一成為了現實之後,他轉而探討藝術家的定位問題。在他看來,藝術家以視覺的形式直觀地呈現了“世界問題”。伊門多夫在其後期作品中援引了繪畫史中的象徵物,特別是德國矯飾主義時代的象徵物,藝術家將它作為一種“現成的東西”(Ready-Made)來使用。伊門多夫自1996年一直是杜塞爾多夫藝術學院的教授。

約爾格·伊門多夫《只有當岩石飛起來的時候,我們才會平靜下來/Only when the rocks are flying will we be appeased》,1978,布面丙烯。澎湃新聞記者圖。

該作是藝術家著名的“德意誌咖啡館”系列中標誌性的一幅。日前,慕尼黑著名的藝術之家(Haus der Kunst)為伊門多夫舉辦了一場大型回顧展,他的作品將在今年的威尼斯雙年展平行展“我們終將逝去”中展出。

(本文圖片除註明外,由南京藝術學院美術館提供。)

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