萊佈雷希特專欄:古典音樂會應該給邊緣作品一個機會
2019年01月15日16:29

原標題:萊佈雷希特專欄:古典音樂會應該給邊緣作品一個機會

曾經有一次,我與馬里斯·楊鬆斯聊到那些在蘇聯時代被排斥的俄國作曲家,他們的作品從未得到應有的待遇,甚至到今天也難得聽到。楊鬆斯不僅知道我提到的每一個名字(無論這位作曲家多麼冷門),還能對其進行分析,告訴我某位作曲家的第二交響曲其實比第三交響曲好,或者某位作曲家真正的才華在於聲樂創作。

指揮家馬里斯·楊鬆斯

楊鬆斯從他父親阿維德·楊鬆斯的私人圖書館中瞭解到所有這些作品,他父親也是一位傑出的拉脫維亞指揮家,當年的蘇維埃政權限製了他父親在國際上的活動。當我問馬里斯,他現在是否會考慮上演一下安德烈·葉什帕伊、維薩翁·謝巴林、鮑里斯·季先科或者阿萊德瑪·卡拉馬諾夫的作品,他嘲諷地聳了聳肩,好像在說:拜託,我們活在這個現實的世界,你知道這是怎麼回事,沒人想把觀眾拒之門外。

我和瓦萊里·捷傑耶夫以及其他幾位經曆過蘇聯時代的指揮家也有過類似的對話。斯大林官方作曲家吉洪·赫連尼科夫的作品多年來已經不再是音樂會的必選項,但捷傑耶夫仍然在指揮他的作品,他同時也喜歡上演持中間路線的作曲家羅季翁·謝德林的作品,這位作曲家也是他的好友。最後他還曾演繹過富於神秘色彩的加琳娜·烏斯特沃爾斯卡婭——2016年BBC逍遙音樂節上演的《第三交響曲》令人難忘。但總的來說,他對於這些不為人知的作曲家的態度與楊鬆斯並無不同:大眾不會買票來聽這些陌生名字。

大部分指揮在這個問題上都是如此。美國指揮家將自己局限於伯恩斯坦、格什溫和亞當斯,而將其他同胞排除在外。德國人忽略了20世紀的絕大部分——例如欣德米特、哈特曼以及亨策。法國人遺忘了馬尼亞爾和米約,而英國人則抱著埃爾加和布里頓不放。到此為止。

這是長久以來埋藏在指揮家心態中的一條斷層線,而且這對我們的音樂會生活造成了無休無盡的損害。指揮家從抓起他們的第一根玩具指揮棒的那天開始,就被灌輸他們絕對不能挑戰來自票房的智慧:公眾只會付錢來聽他們已經熟悉的東西,這已經成為了一條鐵律。曾經有過一些叛逆的指揮家——例如在BBC交響樂團被授權自由行事的皮埃爾·布列茲,以及作為卡拉揚之後的救贖者來到柏林的克勞迪奧·阿巴多——但是指揮同行們很快就能指出,布列茲在紐約被踹走了,而阿巴多從他來到柏林愛樂樂團的當天開始就與樂團處於矛盾中。

這樣的結果是,音樂會的內容範圍越來越狹窄,越來越多的演出上演著越來越少的曲目,當想像力捉襟見肘的時候,就塞進一套馬勒作品系列來充數。為此需要被責備的人是那些不敢擾亂這種固定菜單的指揮家們,因為他們害怕這麼做可能會影響他們的工作合同。另外,當他們有錢有名以致能夠隨心所欲的時候,他們也就懶得動腦子,不想費心來反思既有的規則。

於是,來自博胡斯拉夫·馬蒂奴、季雅·坎切利、阿爾弗雷德·施尼特克、亞瑟·霍內格、阿爾伯特·魯塞爾還有佛漢·威廉斯的精彩交響作品都被埋沒,無人問津——更不用說舒伯特和德沃夏克的前五六部交響曲,來自巴西的海托爾·維拉-羅伯斯的全部作品,以及女性作曲家如格拉奇娜·巴切維茨、伊麗莎白·麥康基、維捷斯拉娃·卡普拉洛娃和梅芮迪斯·蒙克的作品。而這都是因為票房的電腦說,不。

令人高興的是,隨著音樂會聽眾統計的變化和票房重要性的下降,那頭恐龍腳下的地面已經在變動。在倫敦巴比肯中心的大部分樂團音樂會的上座率低於80%,而皇家節日大廳只能勉強突破70%。管理層花了很大功夫來粉飾數字掩蓋空位,但事實是音樂廳並沒有滿座——而這代表的是一個改弦更張的機會。如果熟悉的東西不再能吸引聽眾,那就該去接觸不同的一批聽眾,尤其是那些樂於探索的人。

指揮們也略微變得更加大膽了一點。荷蘭人梵誌登在紐約愛樂是個腳踏實地的異鄉人,他執掌該樂團的第一個音樂季關注於移民這個分歧重大的政治話題,而他也即將公佈第二個充滿衝擊與驚奇的音樂季。如果你想聽的是貝多芬或者馬勒第五,也許梵誌登不是你的首選,但你可能會想聽聽他指揮路易斯·安德里森或者祖莉婭·沃爾費。就算音樂會賣不動票,樂團董事長迪波拉·博爾達也準備好了一筆五千萬美元的救急基金來資助這場實驗。

紐約愛樂樂團音樂總監梵誌登

梵誌登並不是孤身一人,柏林愛樂樂團的新任總監基里爾·佩特連科展示出了對長期以來處於沉睡狀態的維也納交響樂作曲家弗蘭茨·施密特作品的興趣。在伯明翰,米爾嘉·格拉日奈特-泰拉致力於介紹米奇斯瓦夫·魏因貝格的音樂。弗拉基米爾·尤洛茨基在倫敦愛樂樂團發掘那些曾經靠邊站的俄國作曲家,而薩卡里·奧拉莫在皇家斯德哥爾摩愛樂樂團上演了九十多歲的蘇格蘭作曲家特亞·馬斯格雷夫的一系列作品。

這些跡象也許並不是大動作,但象徵著一種大趨勢,全球性的氣候變化就由此開始。人們已經不再執著於名作,也不再恐懼未知。指揮家們也應該跟上潮流了。

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