從《路邊野餐》到《地球最後的夜晚》:時間的囚徒
2019年01月08日20:22

原標題:從《路邊野餐》到《地球最後的夜晚》:時間的囚徒

有一種學說認為,地球是人類的監獄,重力和大氣層就是這監獄的欄杆。然而,如果冬天不是生活在準靜止鋒之下,不是在潮濕、陰冷、陽光難覓的中國大西南,你很難自覺感受到這種無處可逃的囚徒困境。

表面上,囚禁人的是有形的空間,事實上讓人無法逃離的是無處不在的時間。昆德拉說,生活在別處,似乎暗示著超越在於走入別人的空間。但是這種做法是無效的,因為天下同此寒暑,能夠讓人獲得詩意的,唯有對時間的剪裁。數萬年中,從洞穴中的原始人到高塔上的貴族小姐,人類曾不斷地在篝火邊講述,在羊皮紙、打字機前書寫,嚐試著喚醒逝去的既往,預測不可知的未來,有時甚至不得不借助於無法把捉的夢境。

還好,人類在一百多年前發明了電影技術,於是那些雕刻時間的人們出現了。從愛森斯坦、奧遜·威爾斯到塔爾科夫斯基,時間因為這種雕琢變得有形而易於把捉。這真實的夢境,讓人得到瞬間的安慰,在對生命、生活、存在的無力、平庸、甚至是悲愴的陳列和展示中,暫時與無法宣泄的慾望媾和。正如鍾嶸在《詩品·序》中所說:“使貧賤易安,幽居靡悶,莫尚於詩”。電影就是當代人的詩歌。時間就是這詩歌的語詞和韻律,而負責剪裁的是那些最幼稚的兒童,或者最幼稚的囚徒。

一. 意象的複遝與互文的詩意

畢贛的兩部長片《路邊野餐》和《地球最後的夜晚》中物質符號的使用和空間的設置呈現出複遝和互文的關係。物質符號有:鍾表、垃圾場(車輛報廢場)、摩托車、綠皮火車(悶罐車)、瀑布邊上的逼仄住房、檯球、破舊的電視、斑駁的牆面、擺渡船(滑杆)、雨、野柚子、香蕉(蘋果)等等。空間有:凱里、蕩麥(夢中的多層劇場)、路與河流。

這些貴州凱里的典型意象,加上從來沒有出現的陽光給人的觀感並不是很好。在《路邊野餐》的開始,我甚至產生了一種感受:如果這是一個繪畫主題系列,也許可以入巴塞爾展。這些意像似乎共同塗抹出一幅西南腹地落後、肮髒、陰冷的圖景,彷彿上帝拿著鏡頭在解剖這個地區的人類的待啟蒙和“閹割後”狀態。所以曾經有那麼一瞬間,我覺得畢贛也許在討巧、獻媚、自我文化殖民……但是,就算是有吧,這些符號卻在後面的編織中被賦予了詩意。

沒有人能迴避這位年輕導演對鍾表的執著徵用。童年衛衛近似魔怔一般的不斷在牆上畫著鍾表,有的宛如日晷,有的又近似畫家達利的風格;羅紘武的父親葬禮時在牆上被拿下的早已停止了的鍾,和張艾嘉交出的最珍貴的不再走動的手錶,都是時間的象喻。(關於時間,我們下文還要繼續談到,在此先打住。)老醫生的那壺水的傾倒,被一個長鏡頭從頭至尾拍攝下來。這大概是能買到的容量最大的壺了,但它仍然是有限的。《路邊野餐》中從來也沒能買到的香蕉,被陳永貴讀出來卻沒有實體的野柚子。這些水果,象徵著味道在影片中的瀰散。《地球最後的夜晚》里的萬綺雯拿到了水果機中的野柚子、在看電影時邊吃邊哭,少年白貓因為母親的失落從皮到核完整地吃了一個蘋果——又是一個完整的長鏡頭。在夢境中,遇到的馬所馱著的、繼而又因為馬驚撒落一地的橘子。而擺渡船和滑杆,和蒙克的《嚎叫》中的橋形成了互文關係,溝通了此在和彼在等等。但這些還不是這位導演最出彩的意象使用,最值得一提卻可能被忽視的應該是“在路上”。

在《路邊野餐》中,畢贛執著地要拍出一種“在路上”的狀態。無論是從凱里到蕩麥、從蕩麥到鎮遠、從鎮遠回凱里,抑或是《地球最後的夜晚》中從夢中的坑洞回多層的時光的監獄,摩托車這一山區最為實用的交通工具取代了沃爾特·塞勒斯(電影《在路上》的導演)的大平原上的汽車,成為路的踐行者、人的承載者和兩點之間的去遠者。雖然這一角色有時也被綠皮火車(悶罐車)所替代,但是顯然,摩托車優於後者,因為它將人的身體暴露於外,這就是一種保留和去避的狀態。

據說畢贛曾是一名婚禮導演,也許就是在曠日持久地對千篇一律的彩車隊的拍攝中,他發現了“在路上”中的詩意。王曉華在《身體詩學》里談到:“道路是最原始的詩性意象。它是起點與中途,過程與目標,生長與衰落”。畢贛還實驗性地讓它溝通了現實與夢境。

二. 多層舞台與時間並置

長鏡頭當然指向真實感,但更重要的是它總在提示觀眾開始感受或者思考。對於長鏡頭的拍攝一直存在兩種截然對立的觀念,一種是完全還原的紀實派,這一派只要把攝影機用三腳架支在街頭連續拍攝就可以了。另一種是設計派,充滿了對走位、機位和景別的調度。侯孝賢是後者,畢贛也是。《地球最後的夜晚》的主宣傳片選取了左宏元在抓住了羅紘武和萬綺雯這對露水鴛鴦後的唱卡拉OK的片段。鏡頭同時勾連起羅紘武、萬綺雯,將一種就要炸裂的三角關係化解為一首伍佰的歌(也是一個不斷複遝的畢贛符號)。這也許不失為一個賣點,但是這個橋段中人物的表演和氛圍的烘托仍然是粗糙的,充其量達到了普通港片的水平。

如果從鏡頭質感的角度論詩意作者,畢贛和塔爾科夫斯基完全是兩回事。讓畢贛卓然於眾多“剪刀手”的,不是他的鏡頭表現力,而是他的無與匹敵的舞台設計。一定程度上,這是一個將詩意、哲思具身化(embodiment)或者落地的過程。而其要表現的對象並不是左宏元、萬綺雯或者羅紘武的身體或者三角,而是時間。

如前所述,鍾表是畢贛最重要的一個意象,它像時間監獄的開門按鈕。當它還在走動的時候,我們不會失去對逃離時間監獄的希望,也還對過去、未來以及夢境存在幻想。《路邊野餐》中的蕩麥場景是一個不太成功的實驗,而到了《地球最後的夜晚》中的多層舞台,這種實驗變得爐火純青。這是一種將時間空間化的嚐試。《路邊野餐》的開頭引用《金剛經》中對過去、當下、未來的論述已經將導演的野心昭示清楚。而它的英文名字“Kaili Blues”則暗示了影片許緩、低回、陰鬱的基調。很可惜的是,這部影片雖然引起了關注,卻沒有完成導演最初的理想。

蕩麥場景試圖同時拍攝過去與未來在同一個層面上的呈現。剔除因為經費不足造成的影像質量問題,《路邊野餐》中鏡頭在對人物的追逐中的力有不逮的分叉、錯位、變形,平面化的空間設定加上對一鏡到底的執著導致了部分的影像冗餘,也讓接受者感到迷茫。由此可見,平面空間的設定難以完成時間的並置。

而到了《地球最後的夜晚》,夢中的多層舞台成為了三層的立體空間,不僅並置了過去和未來,還多出了一個夢中的孩子的因素,難度更高。但是借由這種時間的立體化處理,終於完成了對過去、未來、夢中之夢(可能性)的並置。這大概也是曾經的婚禮導演在不斷安排新人、家人及朋友的舞台調度中,意識領域開出的形而上花朵。在夢境中,羅紘武借由一個軌道裝置擺渡到了待名(未生)孩子的坑洞中。這是夢中之夢、時間外的時間,因此,這個坑洞被安排在空間的最上層。夢中人在和孩子打了一場乒乓球之後,被他(它)騎著摩托車送出。此時,夢中的羅紘武有了一個清晰的意識,這是他的可能的、卻終未出生的孩子,如果活著已經12歲。所以,在路上他頓然醒悟,孩子是一個鬼,他的心中之鬼。這種意識藉著夢中的孩子的口說了出來。孩子的問題似乎將他從這層夢境中喚醒:你親過嘴嗎?接下來在孩子的幫助下,他乘著滑杆下降到了第二層,遇到了還沒有到凱里的萬綺雯(凱珍)。檯球、遊戲機、小鎮青年的標配,野性又庸俗;野柚子,水果機中最難被擊中的對象,當它被擊中,就將會帶著凱珍去凱里成為萬綺雯。這是他對神秘的帶給了他愛的體驗的萬綺雯的想像。當他們被鐵欄杆擋住,想像無法繼續下去的時候,孩子的乒乓球拍為他們解了圍——夢裡是半邏輯的。於是,他們一起飛到了第三層,遇到了舉著火把的瘋女人。瘋女人吃了很多苦,只有在養蜂人的身上才能感到絲絲的甜蜜。這個瘋女人,她的最珍貴的東西——表,停了,一如羅紘武父親葬禮時被卸下來的已經不再走了的鍾。她的苦讓羅紘武(白貓和羅紘武、白貓媽媽和羅紘武未出現過的母親分別呈現出一種互文關係)連核啃噬蘋果。而那匹馬載著的、撒落一地的並不是蘋果,而是酸甜交錯的橘子。

有評論說,這部片子唯一能帶來一點浪漫情愫的是最後燃燒著的小小煙花,當然還有那個似是而非的吻。這大概是喜歡元敘事的導演和觀眾玩得一個另類版本的“最後一分鍾”的遊戲。和類型片不同的是,這部影片的最後一分鍾要營造的是愛的可能卻短暫的氛圍,而不是英雄救世的壯舉。愛雖然迷離又短暫,但它是值得被停留的。

三. 夢的邏輯與敘事的邊界

最後,我們談一談這部影片兩極分化口碑的成因和它實驗性的內質。

如果從畫面的質感、演員演技和故事的流暢度來看,畢贛應該是一個需要重修的學生。(特別是湯唯的高配顯然與凱里藍調的整體氛圍反差過於強烈,是不適宜的。)但是如果從影片中體現出來的哲學和詩性來看,又是一個少見的高手。正如陳凱歌所說,《地球最後的夜晚》是一部現象級的影片。與之相對地,也有評論者指出導演被大衛·林奇、王家衛、侯孝賢、塔爾科夫斯基復合體的虛名所累,拍攝了很多冗餘的意象,同時,導演也有過度消費藝術電影之嫌(見李飛,《的三重誘惑》,中國藝術報)。的確,無論是存在主義還是弗洛伊德的釋夢都不是大眾喜聞樂見的主題。這大概是其觀眾極為分野的根本原因,至於營銷、被利用洗錢等,不是我們探討的範圍,此處從略。我們關注的焦點,在影片的內部機理。導演對於時間的空間化呈現的嚐試我們前面一節也談到了,這一節主要談一談邊界。

在夢中,如果邊界得不到突破,人就會醒來;如果得到突破,夢就會繼續下去。因此,夢是半邏輯的,又必是無邏輯的,在一個長達七十分鍾的夢裡,邊界問題就成了特別需要注意的點。同時,在電影文本中,凡是遇到夢與現實的邊界問題,都難免一定程度上帶來接受的阻滯甚至障礙。《香草天空》、《盜夢空間》,甚至《黑客帝國》都可以被當成典型例子。畢贛的長鏡頭自然帶來了很多第一,雖然這有些過於元敘事了,但仍然是它最大的價值所在。而他對邊界的處理大概是使觀眾分野的一個重要因素。傳統的閃回、閃前、器物或空間的轉場等處理方式敘事的痕跡過於明顯,與其要營造的藍調風格有違和感。在《路邊野餐》中,導演在這個問題上束手無策,直接將夢境與現實的邊界貫通。而在《地球最後的夜晚》中,他選擇了影中夢的敘述方式。

那個就要被拆遷的紅燈區的綜合體的設定,暗示著一直在尤利西斯般尋找中的羅紘武的理想行將幻滅。當羅紘武走進電影院,戴上了3D眼鏡,他的夢就將在頭腦/電影中開始。他要尋找的、等待的最後相會只有在夢裡/在鏡中。這一邊界的設定使得前面的一個小時成為了後面長鏡頭的陪襯。而如前所述,這個長鏡頭事實上是一個被夢勾連起來的可能性、過去、過去的未來三層立體並置的戲劇。畢贛的過人之處在於他用夢境將這同時進行的三場戲以運動中的人物勾連、調度了起來。這三場戲劇之間的邊界分別是:軌道擺渡裝置(從現實到彼岸坑洞)、滑杆(從坑洞或地府到過去的未來)、廢棄監獄的欄柵(從過去未來到過去的過去、父母一代)、廢棄監獄的外圍欄柵(從立體舞台中退場的門,象喻著死亡)。事實上,這種對邊界的使用又超出了古典主義戲劇中對機關和裝置的使用。因為這個長鏡頭是同時進行著的,沒有幕布的三場戲的復合體。戲劇的走位、機位、景別、敘述視角的綜合考量遠遠超過了任何一部戲劇或電影,這從佈景和道具長長的工作人員名單中可見一斑。正是有了對邊界的處理,才使這個夢境達到了一種過去、當下、未來和可能之境的無界融合,這種狀態,就是被共時化和夢境化了的人的存在。

在夢境的末尾,過去的未來與過去的邊界也被打破,紅衣的凱珍和綠衣的萬綺雯合二為一,愛在被燒燬的房間里再次停留,羅紘武的夢得到了實現。鏡頭在拍攝完擁吻之後自己走回了化妝間,畫面定格在那支只能燃燒一分鍾的小小煙花之上。在火星闌珊中,無足輕重的小人物的時間、空間、愛情和情感上的糾結獲得了它短暫的詩意。

從這個意義上講,畢贛的電影既是一種元電影、又是一種元戲劇、還是一種元情緒、更是一種元生活。當我們談論“元”這個概念,意味著對感受本身的感受,對思考本身的思考,在存在中談論存在、在時間里展開時間。詩意的棲居不在於棲居地本身,而在於存在的人對這些元問題的頓悟。而將這種頓悟符號化,需要工程師般的耐心和設計師般的創意,也正是因為這種耐心和創意,值得我們這些接收者去解碼這些元敘事的實驗。雖然,它和任何人類的造物一樣,也並非完美。

作者:王坤宇(北京大學中文系博士、重慶師範大學副教授)

編輯:董牧孜;校對:翟永軍

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