對話|範景中、白謙慎:如何來定義複興?定義古典?
2018年12月29日11:35

原標題:對話|範景中、白謙慎:如何來定義複興?定義古典?

12月23日,以《古典的複興——溪客舊廬藏明清文人畫研究》一書的出版為契機,上海圖書館邀範景中、白謙慎兩位藝術史研究者,圍繞“15-19世紀中國繪畫史中的古典複興運動——從吳門到董其昌、四王及其流派”的議題,為公眾解讀中國繪畫史上的這場古典複興運動,並以幾乎同一時期的西方文藝複興做比較。

在範景中看來,“古典的複興”可以被看做是擬古或模古。從《文心雕龍》給予“通變”這一深刻論述後,文化總是用一種“通變”的方式不斷地復古,但又在創新——借古開今。

白謙慎這認為藝術隨著時代不斷的變更,我們如何來定義複興?定義古典?對研究者也是一個挑戰。此次講座由上海圖書館、在藝與上海書畫出版社聯辦。

“澎湃新聞·古代藝術”(www.thepaper.cn)刊發兩位學者對於“古典的複興”的經常互動,其中涉及上海博物館正在舉行的董其昌大展,亦可作為觀展的提示。

範景中與白謙慎

私人收藏如何進入學術互動

範景中:“古典的複興”影射的是現實。西方文藝複興時,佛羅倫斯人努力地在挖掘失去的古典遺產,並且努力地將如何把古典遺產所帶有的技術性問題也一併挖掘出來,並使之成為知識體系。他們不光挖掘古典遺產,還讓古典遺產為當下的生活塑形。這些努力我覺得是非常寶貴的。所以談“古典的複興”、談明清繪畫也要聯繫對當下生活的影響。

如今,私人收藏家蜂擁而起,收藏家們是單純作為經濟投資,還是希望通過收藏提高自己古典的學養和品味,並讓中國文化遺產再次星光閃耀,我覺得是兩種截然不同的收藏觀。 我記得當時給龍美術館的“宋元大展”寫過一篇序言,序言中我就談到過以前一些為收藏而收藏的藏家,當藏品遭到災難如何獻身保護。我們現在收藏,還有沒有這種精神?當下所說的“古典的複興”也包含這種氣節的複活。

白謙慎:範老師從哲學和人生觀的層面講了收藏的意義。我從實踐的角度

浙江大學正在籌備一個博物館,我也參與到博物館的規劃籌備工作中。當時規劃的第一個展覽叫“漢唐奇蹟”。因為是公立博物館,展品全是通過文物局調借。這巧合反應了當下公立博物館對私人收藏矛盾的心理。比如,一些公立博物館不願意與私人收藏一塊展出,但私人捐贈藏品又很歡迎。這是一個很矛盾的現象。

浙江大學要建立的教學博物館,是為了藝術史發展和考古研究需要,但我們的收藏是微不足道的,辦展覽很睏難。除了向文物系統借之外,我們也計劃一些展覽借私人藏家的作品。其中也有一些雜音,比如,台北故宮曾經辦了一個董其昌大展,是我學生策劃的,裡面應該說也有不少假的東西。其中就有乾隆收的“假董其昌”,但都展出了,展完以後面對批評了他也安然無事,因為沒人懷疑他會拿出來賣。但是如果用了私人收藏的假作品,承受的壓力要大得多。

2016年台北故宮董其昌展展覽現場

我覺得面對私人收藏入展,如果聽到雜音,也不要太過於在意,自己問心無愧就行。當然,我們也希望收藏家尊重我們的意見,寧願少一點、精一點儘量迴避可能引起爭議的展品。

所以我們浙江大學的博物館,會和私人藏家合作,爭取他們的支持。但是也一定要保證學術性、從專業的角度把好關。

剛才範老師在最後提到了一句非常重要的話,他講到了私人收藏,怎麼來為藝術史研究做出貢獻,因為在中國對私人收藏是有一定戒心的,這個戒心在於你是不是要炒作。因為現在藝術品的市場價格很高。這就直接涉及到研究者、收藏者、作者之間職業道德的把握,彼此的對學術的尊重。

明 董其昌《燕吳八景圖冊》部分 上海博物館藏

從吳門、董其昌到四王,復古的核心何在?

範景中:美術史上的復古,可以從趙孟頫談起,他繪畫中有一個很重要的觀念就是古意。趙孟頫的繪畫與他之前的院體畫完全不一樣。趙孟頫的繪畫有一個強烈的特色——書法入畫。

在上海博物館正在舉行的董其昌大展中,有借展自紐約大都會的郭熙的《樹色平遠》,還有一幅趙孟頫的《雙鬆平遠》。對照一下,可以發現趙孟頫從郭熙那兒借鑒了一些東西,但他又用書法的筆墨給簡化了,簡化的結果就是蘇東坡當時想實現的理想,在趙孟頫手中實現了。

北宋 郭熙《樹色平遠》

元 趙孟頫《雙鬆平遠》

趙孟頫展現出的畫面我們看來覺得簡單,文人借助筆墨功夫可以操作。用不著像宋人那樣一筆一筆的勾勒,再費時耗心地畫大的山水景色。趙孟頫簡化的結果是讓筆墨的趣味進入畫面,而簡化並不是憑空的,他可能從郭熙處得到了靈感。

趙孟頫的古意是什麼?是借用了前人的圖式,又加了新內容。明初畫家都是傳承趙孟頫的,特別是沈周,他跟趙孟頫有非常深的淵源(沈周的祖上,包括很多老師,與趙孟頫的外孫王蒙、陶宗儀等有學術上的傳承,逐漸形成了一個學術脈絡),但到了董其昌,就完全變了。

如果說古典是一個複興,它跟西方的文藝複興有相似之處,它們都是一場“運動”,中國的這場運動可以說是從鬆江開始的,生活在鬆江的明代戲曲理論家何良俊是其中重要的人物。如同西方瓦薩里把弗洛倫薩當成複興的中心一樣,何良俊當時就為“吳門”的埋沒大喊冤屈。

元 趙孟頫 《洞庭東山圖》上海博物館藏

何良俊論述了鬆江有多少人,在書法、繪畫、收藏上的成就,論述的結果是把吳門畫家眼中的“元四家”給改變了。他用倪雲林替換了趙孟頫。這種說法被董其昌所接受,他也像何良俊一樣,有非常強烈的地域觀。他在論畫的語錄當中,談到吳門的淵源時他就暗示了自己與陶宗儀有關係。

陶宗儀也生活在鬆江,所以說董其昌把吳門的淵源往鬆江拉,結果就是把王世貞眼中“宋畫是古典的精華”的觀念替換成了元畫,這一換非常重要。元四家也是董其昌所提倡的,特別是倪瓚,他在何良俊的收藏里占了非常重要的地位(從後輩記錄中得知,何良俊收藏的倪瓚作品有30多幅),所以說倪瓚被董其昌所推崇,可能跟何良俊有很深的關係。

元 倪瓚《六君子圖》

董其昌採用了一系列運動使得“元四家”佔據了統治地位,也用他的書法和繪畫的實踐來總結前人的成就(包括他所推崇的董源),建立了我們所謂的正統。其中,董其昌的學生王時敏的孫子王原祁,在清代宮廷主持編撰畫論,在清代初期建立了他的正統地位。

我講這個過程就是說明古典的正統也是在變化的。但是董其昌所設立的正統,對於後世的影響可以說是最大。

我無法回答什麼是古典的精髓,我認為“古典的規範是不斷移動的”,我們所說的說精粹可能也是在變化的。

但是到了董其昌,古典的規範就不得了了,因為它既有總結前人的,又有影響後人的,不但是影響了整個清代,甚至影響到了現代。所以我們探討古典的複興時,把董其昌作為一個中心來談我覺得意義重大。董其昌確實值得反複研討,不論我們研討他的藝術成就,還是他發起這場運動當中設計的種種伎倆,他的智慧和運籌,我覺得都很豐富。對於我們現在考慮藝術、藝術收藏、藝術創作,以及明以後的生活類別也好,都很有意思。

清 王原祁 《春崦翠靄》

白謙慎:方聞先生有一段關於舊中國復古的描述——向過去學習,在其他文化中也有,但在中國書畫領域顯示了持久性的影響。

方聞先生認為“復古”的英文即可做動詞,又可以做名詞,他覺得在英語語境里容易理解成“重複”,把“復古”理解成“重複”是一種誤解。其實西方對張大千也有一定誤解,說你們研究的是一個“copyer”(臨摹大家)。在西方人的觀念里臨摹的地位是很低的。但在中國的語境里意思是不一樣的。所以方聞先生當看到我寫的“與古為徒”時就說這個詞不錯。他說,“與古為徒”是從莊子裡來的,與古人為朋友。可見他一直在想一個概念來表述他對中國的這種現象的理解和概括。

我是研究書法史的,書法經典的建立,不得不提到王羲之的時代, 那麼如果說要“復古”,複到哪?以誰為範本?從六朝開始,中國書法批評裡面出現了一種語言叫“古今”,可見當時就有“古”這個概念了。

其實“古今”的概念與收藏有關。也就是說收藏行為使藝術家有了過去的範本,如果沒有收藏這個環節,要恢復王維,範本在哪?哪件是真王維?好在王羲之我們有唐摹本、隋代摹本,必須有物質化形態的保存,才有回去的可能性。

當然中國的書法史有一個特點,把臨摹也當作作品的。比如某某臨某某的。在原作失掉的情況下,我們把“定武蘭亭取代原作。所以“復古”跟物質形態和收藏都有很密切的關係。趙孟頫、董其昌、“四王”都是收藏家,他們周圍有一批收藏家,他們必須有古代的“範本”存在,才能談論“復古”,才有回到過去“復古”的可能性。

唐摹本王羲之《行穰帖》

明中後期,可否看作中國的“文藝複興”

範景中:西方的文藝複興有三件大事,第一是古典知識的恢復。西方文藝複興時期生活的人,跟古典時期隔了一個中世紀。文藝複興概念的產生,是跟中世紀的產生同時發生,他們覺得中世紀是個黑暗時代,北方的頑劣民族(哥特人)把古羅馬的文化全給毀壞了,所以西方古典包括古希臘、古羅馬,它們與文藝複興的時代隔了一段距離,由於這個距離感是西方恢復古典。 所以說他們認為自己要恢復古典的時候,是在進步、是在重新恢復古典的黃金時代,他們甚至稱自己就處在一個黃金時代。我覺得這個是非常非常重要的,這就是新知識的恢復。

第二點是新大陸的發現。新大陸的發現使得西方不限於歐洲了,他們的視角開始向全世界擴展。

第三個就是他們的藝術,藝術重新獲得了前所未有的力量,讓藝術從僵硬的中世紀的變得栩栩如生。所以翻開文藝複興時的文獻,他們都為所生活的時代感到驕傲。而且藝術家變成了一個新的職業。舉個例子,佛羅倫斯大教堂邊有個洗禮堂,大門來自吉貝爾蒂(意大利文藝複興早期主要青銅雕刻家)的創作。吉貝爾蒂在製作第一扇洗禮堂大門的時候,他只是工匠;但當他製作第二扇門的時候,他已經變成希臘手抄本的一個收藏者,並跟當時的知識圈在交流。

文藝複興很可能就是由這些手抄本引起的。在15世紀中期,拜占廷被土耳其人攻下,拜占庭的希臘語學者都紛紛跑向了天主教的世界。佛羅倫斯有些人開始學希臘語、翻譯希臘語,提倡者就是彼得拉克,其中一個非常有功績的人叫阿斯里帕,他就是一個希臘語手抄本的收藏者。

在中國,我覺得明清的複興上也有距離感,它強烈地反映在文學藝術上,明代弘治、嘉靖年間,明確地提出了“文必秦漢、詩必盛唐”,在繪畫中,不論崇宋也崇元都帶有距離感。

可是明代中國人沒有意識到他們生活在一個新的時代。而這同傳統有關,因為中國缺乏古希臘人所留下的“術”的傳統,也缺乏古希臘歐幾里得嚴密的演繹思維。但是我們傳統當中有很好的東西,這就是對於感官(眼耳鼻舌身)的敏銳性。

我們討論秦漢的文章、盛唐的詩歌,中國人對於世界文明做出了最大貢獻,中國是個詩歌的國度,辜鴻銘會多種西方語言,但他認為中國古典的詩歌沒有任何一種語言可以跟他媲美。因為中國古典詩歌,把人敏感的感官延伸、延長和精微化了。這就是為什麼西方的一切藝術都向音樂靠攏,而中國的一切藝術都幾乎向詩歌靠攏,可能就是中國人具有感官的微妙性,就在我們今天討論的繪畫領域當中發生了。

對於中國人而言,觀看西方繪畫會覺得震驚但思索的餘地不多,這一方面是文化的隔閡,另一方面也是感官的隔閡,因為西方的藝術確實沒有中國的文化這麼精微化。董其昌的繪畫中有我們可以批評的東西,但是他的那種“秀”,從墨色中所體會的“秀”的韻味,是西方看不到的。

元 黃公望《富春山居圖》卷(《剩山圖》),浙江省博物館藏

“秀”在“四王”當中又是怎樣演化的?我覺得中國畫乍看千篇一律,但深入看,以至於被他所陶冶,生活就變得有意思了。藝術重新塑造了精微化的感官。當有了這種體會,你會發覺中國是另一種“複興”,它不是一個改變世界的複興,而是改變個人品位,改變個人感受,以至於讓我們覺得無形中變得更文化了的一種運動。

為什麼這樣說?西方到了文藝複興,藝術家重新從工匠變得跟詩人一樣,甚至比詩人更偉大。但在中國16世紀前後,不存在這問題。中國的文藝複興,如果有的話,不像西方向宏觀世界擴展,可能是向微觀世界、向心靈深處深化。

白謙慎:對於“文藝複興”的中西給大家怎樣的啟發?第一,我們不能簡單地稱“文藝複興”,國度不一樣呈現的形態也不一樣。範老師認為中國人是細微、精緻的感受,體現在筆墨和對詩歌語言的掌控上。那麼講到“文藝複興”這個詞,大都會原來有一個專門做器物的學者叫屈誌仁,他說中國的文藝複興時期是北宋,也是一個理解。

除了中西文化背景的不同,範老師其實也談到了時代的差異。乾嘉學派的學術應該是比明代吳門對古代文化的整理更大規模,應該某種意義來說取得成就也更多。所以涉及到不同的領域,有不同發展,並不是完全同步的,也有時空、地域的差異和形態的不同。

明 沈周《臥遊圖冊》

從藝術本身的發展角度,可以看到沈周和文征明開拓了“吳門”一個基本模式之後,到了後代難以保留。和工藝不同,藝術的感覺在時過境遷後要保留不太可能,這也就是藝術能夠有自己曆史的原因,它不斷地會發生,並有細微的變化。董其昌相比“吳門”的典雅顯得朝氣蓬勃,顛覆性更大,到了“四王”以後又變得相當泫雅了,到“小四王”以後,有點奄奄一息了。

到了晚清,八大、髡殘雖有人收藏,但不多。我研究吳大澂,他收藏的幾乎就是吳門到四王,幾乎沒有四僧的。但顧文彬的《過雲樓書畫記》中就有八大,但量來不多。但到了20世紀,“四僧”被關注算不算一種新的複興?藝術隨著時代不斷的變更,我們如何來定義複興?定義古典?對研究者也是一個挑戰。

清 朱耷《山水花鳥圖冊》部分 上海博物館藏

董其昌古典複興的當代解讀

範景中:帕諾斯基曾在書中描述了西方的文藝複興和曆次複興。他講了在文藝複興之前出現的“沙特學派”等一些複興,他們也是複興一些知識。美國有一個學者還寫過一本關於12世紀的複興,“複興”可以說是有大有小。

同樣,中國曆史上的“複興”也有大有小。宋代可以說是一個不大不小的複興,因為五代戰亂後,宋建國時發現自己禮儀都不懂了,怎麼辦?所以要重新恢復禮儀,搞得他們暈頭轉向。王國維也說“金石學”是宋人建起的,為什麼宋人要建“金石學”就跟他們要恢復禮儀有關係。

從知識學術上,明代人比起其他時代差得遠,但明代從正德年間開始翻刻宋版書,使得很多重要的文獻保留下來了。比如《洛陽珈藍記》,最好的是明代嘉靖年間的本子,我們讀到的最好的《曆代名畫記》也是明代嘉靖年間翻刻宋的本子,也就是說最重要的畫論畫史全是嘉靖時期翻刻了宋人的書,所以我們現在能夠得到接近於宋人的理論。

《曆代名畫記》

但是明代人大概生活的太舒服了,太想天天畫畫看畫,結果研究知識留給了乾嘉學派。所以明代學術一直被批評,而且明人生活在經濟大潮席捲的時代,他們儘是投機倒把,包括董其昌也在內,經常倒賣書畫。

董其昌非常推崇的一個朋友陳繼儒,就經常濫刻書,這都是經濟給人心靈帶來的衝擊。他們想擁有更多的財富,買更多的畫時,就要想想別的辦法。作為收藏家可以理解,但是對於文化卻有破壞性和侵蝕性的。

但話又說回來,以董其昌為中心的這一場複興,為什麼比宋人的複興更大?因為宋人的複興很快就遇上了北方民族的壓力,導致南渡。使得他們來不及做一個全面的複興,但是董其昌這場複興,他不但是在藝術領域當中,他還跟詩歌、文學進行了呼應,而且它對於後世的影響、特別是對我們現在的生活影響非常大。

在不久前蘇東坡的《枯木怪石圖》出現在拍場上,有人跟我聊起真偽的問題,我說真偽的問題就不要談了。因為我們現在對於它的真偽,誰也沒法鑒定。我們相信那些宋畫見得多的大師(如張蔥玉、徐邦達),他們二位都說沒有問題,而且張蔥玉說他沒買到這幅畫很遺憾。

另一方面,如果想一想,蘇東坡的是什麼樣子?我們只能說是“枯木怪石”所體現的那種樣子,因為他把胸中的塊壘通過這幅畫表達出來了。最關鍵的是它的流傳怎麼樣,我們看到裡邊有宋人、元人的收藏印,我們如果再貿然地推翻它,那就是把我們文明史上不多的傑作給抹去了。

蘇軾《枯木怪石圖》

我覺得董其昌所做的傳承和推動的這場運動,對於中國古典的保護功勞最大。尤其是在保護中國古典圖式的傳承上,幾乎可以說是前無古人,後無來者。

雖然他的前面有項元汴,後邊有安歧這樣的大收藏家來建立中國古典繪畫和書法的傳統,但是我覺得董其昌的功績最大。因為他用學來不深的禪家的語錄,結合自己的收藏所寫出的美妙的題跋,對於總結中國古典文明的圖像,以及他所鑒定過的這些圖像,在後代的傳承上功績之大,可以說是超越任何人。

我們的文明是靠什麼傳承?除了語言,就是圖像。語言給我們一個想像的空間,但文明展現最好的方式是物質。但北京人頭骨、或是考古發現的罐子、石斧不足以代表,得用文人描述寫出來或畫出來的東西,也就是書法跟繪畫。

如果用一件文物代表我們的文明,可能是王羲之的《蘭亭序》,儘管《蘭亭序》的真貌已無從知曉。如果用一件作品來代表文人畫的話,也可能就是蘇東坡的《枯木怪石圖》,雖然是不是蘇東坡親筆,我們現在也沒法確定。

這就是文人的書法和圖像,對於理解、觀看、傳承我們的文明的重要性,其中許哦大的貢獻來自於董其昌。

明 董其昌 《風亭秋影圖》

白謙慎: 2014年,浙江大學就是做過一次關於藝術史的論證,參加論證的有石守謙先生、班宗華教授、劉和平教授和我。班宗華說人類有兩個領域是我們可以最直接和文明對話的——考古和繪畫。

董其昌《青卞圖軸》 美國克利夫蘭美術館藏

考古,一個罐子可以通過檢測地層,能判斷它是什麼時期的。但正如範老師所說不能拿那個罐子來代表審美的成果。繪畫則不同,董其昌的《青卞山居圖》、《清溪招隱圖》。這次上博展都借來了。雖然顏色可能褪了一點,但是那就是我們能夠活生生見到的董其昌的作品。 藝術品把物質給保留下來,讓我們最直觀地看到古人怎麼用非常精微的方式來表達自己的審美觀念。

在上博董其昌展覽之前,1992年在堪薩斯辦過一個董其昌大展,後來澳門博物館也辦了董其昌展,日本和台北故宮都辦過。董其昌對於後世的影響確實是革命性的。今天我們認為“四王”繼承了董其昌衣缽,然後把他的某些藝術語言圖式化,便於大家來傳承、傳播、學習。但其實董其昌本身的畫風也呈非常豐富。

“四僧”也受到董其昌啟發的,像八大的山水也受到董其昌的啟發,董其昌《青卞山居圖》的繪畫語言帶有顛覆性和革命性,實際上也開啟了“四僧”比較偏離溫文爾雅的文人趣味的東西,所以他是一個開宗立派的大師。

所以民國的時候,批“四王”,卻沒人批董其昌。董其昌作品中雲和山的處理方法,確實讓人覺得是一個非常大的變革,他是一個了不起的藝術家。

在書法方面,董其昌對八大、龔賢也有影響。董其昌而且非常自負地說,雖然我很清楚我的書法怎麼樣,但書法到我這裏有一變。他也一直批評,像吳門末流的甜俗。

清 王鑒 《仿趙鬆雪溪山仙館圖》

董其昌、文征明都曾賣不過“四王”,如何看待“四王”的地位

白謙慎:“四王”在晚清,賣的比董其昌貴多了。1890年,基本上達到200兩一卷(軸),那是非常貴的。吳大澂在甲午戰爭失敗後用二十件王翬賣了龐元濟4000兩銀子。董其昌是賣不了這個價錢的。我寫過一篇文章,就是晚清文物市場與官員收藏研究。在那個時候,“四王”賣的比文征明、仇英都貴、陳洪綬才賣三兩。

在書法董其昌賣不過劉墉,賣不過錢南園。和今天一樣的,石濤也賣不過吳冠中、李可染。

清 王時敏 《為簡庵作山水》

範景中:雖然“四王”看起來差不多,這就要考驗分辨力了,考驗我們在這類繪畫中,能夠沉浸多久?簡單的說“四王”接了董其昌的衣缽,都受了董其昌的影響。可是他們確實也有不一樣的地方。

王時敏,章暉女士做過深入研究。在“四王”當中他的書法最好,所以說他的濕筆可能比另外三位老道一些。

王時敏的孫子王原祁跟他的路數不一樣。他的干筆、渲染用的多一些,他自己強調的是筆的力量。但是我覺得他還有另外一個情結——“秋山圖”的情節,所以特別是他晚年的顏色,色墨融在一起畫出非常抽像的東西,抽像的以至於我們現在可以把它看成現代派,讓人無法想像300多年以前能繪畫出這樣的畫,完全是抽像畫,比康定斯基還抽像。

清 王石穀《仿倪董山水(局部)》

王石穀的畫也有它的面貌。他是四人中臨古最多、功力也最深的一個。王石穀當時的名氣之大,超過了“四王”中任何一個人。當時他的畫是最貴的,很多人請他畫,甚至連王時敏都請他畫。他不光是繪畫本領高,而且鑒定本領也高,那時候有些大收藏家,都來向他求教,甚至裝裱都向他請教。所以他晚年成了安歧的掌眼人,我覺得也是理所當然。

但王石穀的作品給我的感覺是越到年紀大越程式化,越俗氣,但我不知道是為什麼。他大概60歲前後最好。他造假也比較多,王連起先生寫過一些文章,揭露他造王蒙的假,可見他的功力。王蒙是“元四家”中最難學的一個人,因為變化面貌最多。他能夠造他的假說明他確實厲害,比他的老師王元照(王鑒)可能要強一籌。與爺爺王世貞是主宋不同,王元照還是受了董其昌的影響,學元人,可是總覺得他的畫秀潤,但是力量不足。

總之,要想分辨“四王”,是對審美感官的考驗,也是中國繪畫史最有魅力的地方。中國繪畫史是跟假畫打交道的曆史,也是考驗我們感官能不能精微到辨識出細微之處的曆史。跟西方繪畫史不一樣的地方,中國繪畫史從始至終,甚至中國書法史從始至終都有討論造假,甚至關於王羲之的文獻,討論的都怎麼造他的假。造假的曆史也許南北朝就開始了。

所以說中國繪畫史、書法史是一個跟贗品、偽作打交道的曆史,也是非常迷人的曆史。如果能夠把這段曆史寫成一部書,我想我們感官經受的考驗,可能就在這段曆史中,這是中國藝術史非常重要的側面,我希望有人揭示它。

清 錢維喬 《仿古山水冊(趙文敏桃源圖頁)》

清代“四王”如日中天,是否有合理性或必然性

白謙慎:“四王”中的王翬,本事大,造假的本領也高。上次在澳門看北京故宮和上海博物館藏的王翬和王原祁展,覺得王翬確實了不起。我也是覺得他早期的東西好,後來比較程式化,另外我也比較喜歡王原祁。

至於為什麼他們能打動數代人?紅到了晚清,從17世紀末到19世紀末,很少有畫家能夠在中國繪畫史上有近200年的影響力。這個問題我回答不了。

但是我也想講一下關於藝術語言的話題,最精緻細微的差異判斷的話,需要內行的判斷,所以如何訓練藝術史家的眼睛,使藝術史家不要做隔靴搔癢之論,這恰恰是對藝術研究者非常大的挑戰。

範景中:美術史上有一種說法,就是說乾隆把民間藏品收入宮廷,致使清代繪畫衰落,這個論點確實有它的道理。但是這個論點如果放在詞臣的角度來考慮,它好像沒有事實的依據了。因為這些詞臣雖然他們自己沒有這麼好的收藏,可是他們能夠跟著乾隆一起來看這些收藏,甚至給這些收藏寫題跋不能說見不到好的作品。從這點來講,這個論點是有問題的。

另外也應該考慮到乾隆的趣味。大概在乾隆十一年左右,乾隆得到了一批高質量的收藏,這就是安歧的收藏,於是他就改變了自己收藏的佈局。比方說“畫禪室”,董其昌的室名乾隆用了,比方說“三希堂”也是因為安歧收藏的《伯遠帖》進駐了。“畫禪室”讓我們想到他跟董其昌的關係,於是董其昌的趣味就瀰漫在他的收藏中,也無形中影響到了他所欣賞的詞臣的繪畫。這些詞臣可以說繼承了董其昌的一些趣味,並根據他們個人的技法能力、體會,細緻化了。

但在這個過程當中,王原祁的作用很大。王原祁這一派中有一個乾隆認為的高足——張宗蒼。他是乾隆最喜歡的禦用畫家。乾隆曾經把他畫的作品掛在一些宮殿中,並經常寫詩詠張宗蒼的畫,認為是他很想找到一個跟董其昌匹敵的人。

董其昌有一幅很重要的作品《婉巒草堂圖》,乾隆把這幅作品掛在避暑山莊,並題跋了二十幾次,《婉巒草堂圖》是一幅掛軸,最後被乾隆題滿了。我覺得在這點上也可以看出乾隆的趣味。我也認為《婉巒草堂圖》同台北故宮《葑涇訪古》、北京故宮《關山雪霽》是董其昌最好的立軸(捲軸)畫。

《關山雪霽圖卷》 故宮博物院藏

當然上博董其昌大展當中還可以看到他非常好的畫,比如從堪薩斯借來的董其昌的冊頁十開,上海博物館收藏的《秋興八景圖》。這些冊頁講述了董其昌對於古典的理解和自己的創造。董其昌的畫妙就妙在他的墨,把墨轉化成色的時候非常的燦爛,漂移在畫面上,確實令人神往。

我們注意一下《婉巒草堂圖》,這是一幅設色的畫,董其昌在構圖上有一個很重要的本領,他的山石是錯動的感覺,這在我舉例的三幅捲軸畫里都體現出來了。這是董其昌對於用筆,對於韻律的一種體會。我讀王原祁的畫時我有這種體會。

明 董其昌《秋興八景圖》

王原祁是張宗蒼的師爺,乾隆就讓他進宮成為專職的畫家。乾隆心中有個情節,就想靠著張宗蒼來解。怎麼解?《婉巒草堂圖》是董其昌的,我希望我跟前也有一個董其昌,他就是張宗蒼。實際上王原祁藉著張宗蒼讓乾隆產生了一些誤解,我身邊就有一個董其昌。

白謙慎:乾隆以來,大量的重要作品進入了內府。民間流傳的精華作品很少,但這個情況對四王來說還有所不同。四王的影響能夠持續相當久,有一個蠻重要的原因,我覺得就是量大。台北故宮所藏“四王”、董其昌的量都很大。

到了吳大澂的時代,離乾隆已經一百多年了。“四王”依然在市場上大量流通。這也是為什麼四王的價格容易高的市場運作規律。

從學習的角度來講,範本的量大也非常重要,所以“四王”影響大。吳大澂就特別喜歡臨四王、吳惲,戴熙。所以還有大量範本流傳在民間,供大家臨摹和學習。

關注我們Facebook專頁
    相關新聞
      更多瀏覽