觀點|平庸與讓人沮喪的紐約大都會“抽像史詩”展
2018年12月28日08:23

原標題:觀點|平庸與讓人沮喪的紐約大都會“抽像史詩”展

近日,紐約大都會藝術博物館新展“抽像史詩:從波洛克到埃雷拉”舉行。展覽從傑克遜·波洛克(Jackson Pollock)的抽像作品開始,橫跨1940年代以來的當代藝術發展曆程。展品大多來自大都會的永久收藏,展覽名稱將大都會的野心盡顯無疑。然而,在《紐約時報》的藝術評論員羅伯塔·史密斯(Roberta Smith)看來,展覽令人失望,暴露出大都會在當代藝術收藏方面的眼界問題。

說到戰後藝術,紐約大都會藝術博物館(以下簡稱“大都會”)很難讓你長時間感到安心。每當它步入正軌的時候,總是突然又改變方向,搬起石頭砸自己的腳。紐約大都會布勞耶分館(Met Breuer)最近呈現的一場精彩的傑克·惠滕(Jack Whitten)雕塑展顯示一切都在好轉。然後,大都會突然撤銷了它在那裡八年租期的最後三年,切斷了一個正在良性發展的項目。

令人擔憂的不只是展覽。日前,長期展覽“抽像史詩:從波洛克到埃雷拉”展出近60件作品,它們大都來自紐約大都會的永久收藏。這場展覽讓人感到沮喪,它給人一種印象:雖然紐約大都會在各個藝術領域都很專業,但整體上看來卻是毫無頭緒的。說到它的戰後藝術收藏,似乎更多是被時尚而非想像力所引導。

展覽的標題“抽像史詩”顯然是誇大其詞,一旦你看過展覽,就會發現那裡有相當一部分展品都很平庸。至於標題中“從波洛克到埃雷拉”這一部分,展覽中共有九幅波洛克的作品,而可憐的埃雷拉卻只有一幅幾何抽像畫,那是她答應贈與大都會的禮物,也是紐約大都會第一次收藏她的畫作。

埃雷拉的作品《平衡》

這場展覽整體上按照時間順序進行,從抽像表現主義、極簡主義逐漸過渡到色域繪畫。波洛克九幅作品中的八幅出現在第一間展廳,緊隨其後的是馬克·羅斯科的10幅繪畫,它們看起來沒有想像中那麼耀眼。日本具體派成員白髮一雄繪於1958年的一幅無題作品打破了波洛克作品所營造的氛圍。白髮一雄常常在堆積的油畫顏料間拖動雙腳,這是對於波洛克的一種回應。在展覽上,他的作品尺幅巨大,讓波洛克1950年的巨作《秋天的節奏(30號)》瞬間顯得無比精緻。這種對比是強烈的。

白髮一雄作品細節
波洛克《秋天的節奏(30號)》

羅斯科的風頭完全被野口勇1945年的《青年雕像》所蓋過,灰粉色的大理石表現出肌肉的光滑感,塑造出抽像的人體形態。這件令人震驚的作品矗立於展廳的中心,從四面八方都能看到。

展廳中央的《青年雕像》

從這裏開始,展覽變成了一場“混戰”。藝術需要空間的思想完全被過度擁擠所替代,幾乎每個藝術家都只呈現了一幅代表作,除了克利夫特·斯蒂爾(Clyfford Still),他有兩件作品展出,其中包括“黑上加黑”的《1950-E》。最大的展廳因為路易斯·內維爾森(Louise Nevelson)那過於自負的雕塑《N小姐的宮殿》而失色。展覽以桑頓·戴爾(Thornton Dial),弗蘭克·鮑林(Frank Bowling)和草間彌生的作品結束,此外,伊麗莎白·莫瑞(Elizabeth Murray)的《恐怖地帶》和尚·丁格利(Jean Tinguely)的《納爾瓦》並置,具有一股“決鬥”般的張力。《納爾瓦》充斥著電線和機器零件,是丁格利作品的傑出代表。

伊麗莎白·莫瑞《恐怖地帶》
尚·丁格利《納爾瓦》

一些更為出色的作品則是大都會借來的展品。如果你站在某幅作品跟前想到,“哇!大都會居然擁有這件作品嗎?”那麼答案很可能是否定的:賽·托姆佈雷(Cy Twombly)1962年的大幅手繪作品《風俗畫》、海倫•弗蘭肯特爾1957年的《西方夢》以及白髮一雄的作品都是借來的。如果你能在展覽上發現更多這樣的作品,你可能不會感覺自己受到了欺騙,然而事實卻恰恰相反。

令人欣慰的是,在那些突出的作品中,至少有一件是作為禮物而進入大都會收藏的,那就是瓊·斯奈德(Joan Snyder)1971年創作的《衝破希望》,這是一幅壁畫似的油畫,粗壯的筆觸如同文字一般分散地“漂浮”在空間中。它和瓊·米歇爾(Joan Mitchell)1979年備受譴責的作品《玫瑰人生》不同,在那副作品中,粗糙的黑色筆觸和柔和的粉色、白色、淡紫色之間產生了激烈的碰撞。

其他一些新收藏的作品則不免令人失望,比如布里奇特·萊利(Bridget Riley)和海達·斯特恩(Hedda Sterne)的繪畫以及芭芭拉·赫普沃斯(Barbara Hepworth)的雕塑,這些作品都沒能展現出藝術家們應有的水平。在大都會最近的收藏中,較為出色的包括尤迪特·里格爾(Judit Reigl)1959年至1964年間創作的具有預言意味的《海鳥糞》、伊洛娜·克塞魯(Ilona Keseru)自1969來創作的粉紅紫三色壁毯以及羅伯特·曼戈爾德(Robert Mangold)的抽像畫。

瓊·斯奈德《衝破希望》

阿爾瑪•托馬斯(Alma Thomas)1972年創作的《紅玫瑰奏鳴曲》是眾多經典之作之一,該作品自1976年起由大都會所有,紅色的馬賽克圖案散發著光亮。不過,如果它的旁邊是巴內特·紐曼(Barnett Newman)創作於1949年的《和諧》,而不是其極簡主義作品《閃閃發光》的話,也許會更好。

伊洛娜·克塞魯《墓碑石形狀的壁毯》(右);路易斯·內維爾森《N小姐的宮殿》(中);詹妮弗·巴列特《方塊2; 4; 16; 256; 65,536》

還有一些新收藏的作品出自女性或有色人種藝術家之手。展覽進行了一次溫和的嚐試,將焦點從白人男性藝術家轉向其他人,然而,這種轉變不具有任何曆史上的連貫性和邏輯性,大都會跳過了許多藝術家,留下了大塊的空白。馬克·布拉德福特(Mark Bradford)是位有天賦的藝術家,不過,除了他的作品價格,我不確定我會稱他為“卓越超群的”,以他2016年的作品《鴨子步》為例,除了潮流之外,幾乎沒有展示出任何東西。將這件作品放在克利夫特·斯蒂爾(Clyfford Still)作品的旁邊並不會產生任何影響。另一方面,大都會顯然粗暴地忽略了非洲裔美國藝術家的抽像藝術史。其實,大都會有一幅山姆·吉利安1970年的作品《Whirlirama》,把它放在這裏會更合適。

馬克·布拉德福特《鴨子步》(左);卡卡婭·布爾雕塑《原始吸引力》(中);克利夫特·斯蒂爾《無題》

曆史上,據說大都會的董事對於當時新成立的美國當代藝術部部長羅伯特·貝弗利·黑爾(Robert Beverly Hale)收藏波洛克作品《秋天的節奏(30號)》並不感冒。而第二年,他又說服董事們買下威廉·德·庫寧(Willem de Kooning)的《復活節週日》,四年後,他又帶來了為人稱歎的野口勇雕塑。

這麼看來,該指責的或許是這場展覽的組織者,紐約大都會現當代藝術部策展人蘭德爾·格列弗(Randall Griffey)。不過,這樣的判斷太簡單了。展覽所顯示出的問題不只在於一個策展人。它代表了幾十年來大都會在收藏新藝術作品時的眼界問題。想要修補它,需要金錢、勇氣以及機構內部各層的努力。

展覽“抽像史詩:從波洛克到埃雷拉”從2018年12月17日起在大都會藝術博物館長期展出。

(本文編譯自《紐約時報》,作者Roberta Smith,文中圖片來自《紐約時報》)

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