《維珍尼亞·伍爾夫傳》:“我”的姨媽伍爾夫
2018年12月07日09:37

原標題:《維珍尼亞·伍爾夫傳》:“我”的姨媽伍爾夫

我曾寫過一短篇小說,名字叫《我的姨媽伍爾夫》(發表於2017年的《雨花》)。在這篇小說中,“我”是瓦奈薩的女兒安吉莉卡。促成這篇小說的靈感並非昆汀.貝爾的這部優秀且迷人的傳記,而是根據美國作家邁克爾.坎寧安的同名小說所改編的電影《時時刻刻》(The Hours,2002)中的幾個情節。坎寧安的小說以平行結構描寫了三個時代的三個女人生命中的普通一天,並且由於其為了致敬伍爾夫的《達洛維夫人》而使得這個故事與這兩者之間都形成了緊密的聯繫。在第一個關於伍爾夫的故事中,姐姐瓦奈薩帶著自己的三個孩子(兩個男孩——朱利安與昆汀.貝爾——一個女孩——安吉莉卡.貝爾)來里士滿鄉下看望在此靜養的妹妹。當時的(故事發生在1923年)伍爾夫正在創造《達洛維夫人》,與此同時也在抵抗著潛藏在她身體和腦海中瘋狂的再次襲來……在昆汀.貝爾給姨媽寫的這部傳記中,1923至1925年之間伍爾夫的生活和精神還算平靜,相比於之前——尤其是1913年的那次精神崩潰——她的主要精力都放在小說和另一部叫作《普通讀者》的評論集的創作上。

無論是坎寧安的小說還是電影中關於伍爾夫的故事,都在一定程度上展現著貝爾在這兩卷本的傳記中所描述的一些真實情況,即當伍爾夫沉浸在創作中時,精神和情緒上所必然產生的波動,甚至大起大落時常可能會直接造成她需要承擔過大的壓力而導致頭頂的那把達摩克里斯之劍再次落下。“維珍尼亞經受了照例的情緒變化,見了壞的評論就畏縮,讀到好的評論就雀躍”。從貝爾詳實而精細地描述中,我們得知每當一部作品脫稿出版且在等待著批評家、朋友和讀者的評論這段期間內,伍爾夫都常常被一股焦慮、不安甚至是無限的自我懷疑與擔憂籠罩。

這樣的反複是可怕的,尤其當作者知道這樣的狀況每一次都會如期而至且甚至是不可阻擋時。伍爾夫最終在留給丈夫倫納德的信中再次提及——“我肯定自己就要再次發瘋了”——因此表明,在經曆了多次這樣的精神危機之後,無論伍爾夫多麼勇敢和強大,最終都必然有耗盡精力以及對此感到厭煩和徹底無法忍受的時候,所以當1941年在各種外部以及私人的危機同時誕生時,那把凶險之劍也就徹底落了下來。而就如貝爾多次指出的那樣,對於自己所作的選擇以及行為,伍爾夫依舊是清晰且有意識的,就好似她清晰地知道自己的瘋狂。在伍爾夫於青少年時遭到來自同母異父哥哥喬治的性騷擾,而造成了她經曆了一段長時間的“虛無”和“一種無法形容的純粹死亡”後,貝爾寫道,“從這時起,她知道自己曾經瘋過,而且還可能再次發瘋。”

伍爾夫是聰明的,或許也正是這一聰明使得她對於自我有著一股好似透過玻璃凝視自己的感覺,因此她“知道自己體內有毒瘤,知道它也許會複發”,對於一個成長於Victoria時期的少女而言,這必然是非常可怕的。然而身體上的毒瘤或許可以通過藥石對其進行治療,但“一種心智上的毒瘤,一種精神上的腐壞,在某人十三歲時就襲擊了她,終其餘生,它始終停留在某處,永遠懸而不決”,則不僅讓人幾乎無法忍受,而且也必然令人恐懼且由此產生對於自我的模糊之感。

這是伍爾夫終其一生的悲劇,如果我們能這麼說的話。這些“心智”與“精神”上的“毒瘤”常常是難以把握和醫治的,而來自Victoria時期那些古老且陳舊的醫學(?)方法則收效甚微(貝爾指出,那些Victoria時期的醫生對於伍爾夫疾病所開出的“靜養療法結果比不起作用還糟;它把維珍尼亞跟那個如今能幫助她的人(註:指丈夫倫納德)隔離開了。

伍爾夫這一段青春悲劇所折射出的是整個時代的變化以及伴隨著那個黃昏時代的一系列思想和觀念的衰朽與死亡。在這其中貝爾有幾處涉及了伍爾夫在哥哥們都能進入學校接受教育,而自己卻無法得到同樣機會時的疑惑與不滿。“她在以後的歲月裡一直都認為自己沒受過良好教育,覺得這是她的性別對她造成的傷害”。這一體驗並非來源於當時還未完全興起的第一波女權運動的思想和宣傳,而是來源於在日常生活中那些真實且切膚的經驗。通過這一方法來體驗兩性之間的問題,如一系列對於女性的束縛、規範甚至壓製等等,在伍爾夫其後的思想中都佔據著主要地位。在《一個自己的房間》和《三枚金幣》中,伍爾夫對於女性問題的討論始終圍繞著自身的實際生活經驗和所處階層以及如布魯姆斯伯里這樣的小圈子,而也正是在這樣的思考中,使得她對於兩性的觀念顯得更為複雜。這也或許就是為什麼在之後她的這一類思想會遭到兩方批評的原因。

“然而,維珍尼亞生於1882年,我覺得,我能想得到的生於1900年以前的人,她或任何別的人,都沒法在冰冷的出版物中記錄一個姐妹的通姦激情”。在性(以及兩性)問題上,伍爾夫的觀念雖然在其後經曆了變化與發展,但其底色則始終都是Victoria時期的,尤其當她與姐姐還是十三四歲的少女遭到同母異父哥哥“過分熱情”而漸漸走向猥褻的行為中,她們完全不知道該如何面對和處理這樣如此陌生與恐怖的事情。貝爾在描敘這段發生於1895年至1897年期間的事件時寫道,“對兩姐妹來說,事情看起來簡直就像是,在她們眼前,親愛的兄長變成了一隻怪獸,變成了一個她們無法抵禦的暴君,這種背叛行為是那麼隱秘,甚至連背叛者自己都半知半覺,她們又怎能大聲說出,或用行動去反抗呢?”正是這樣“隱秘的背叛行為”導致申訴和控告可能性的消失,並且由於“他們所受到的教育是保持一種無知的純潔,最起初,她們相比沒意識到那份友愛正在轉變成強烈的色慾,只有她們那種日益增強的厭惡感向她們發出了警告”。而這正是Victoria時代最典型的性與性別觀念所造成的問題。

在英國學者法拉梅茲·達伯霍瓦拉所著的《性的起源》一書中,她指出從中世紀封閉嚴格的性觀念在遭遇歐洲各種啟蒙思想的影響之後,萌生出第一次性革命的火苗。但這一革命過程本身卻非一日之功。在英國,Victoria時期的性觀念依舊主宰著中上層階級家庭與社會,在這樣傳統的性別觀念中,男性與女性在截然不同的期待下接受著不同的教育而被分配進不同的領域,其中最典型的便是“男主外女主內”。另一方面,伍爾夫所生活的19世紀末的歐洲已經開始出現“道術為天下裂”的局面,傳統——無論是大一統的帝國還是主流思想以及觀念——都遭到質疑、批評和改造,從而出現了“一戰”前最為繁華的歐洲思想和社會發展時期。伍爾夫以及布魯姆斯伯里圈子中的成員都是這一新風潮的產物,雖然他們依舊帶著Victoria時期的一些陰影。

在斯蒂芬(伍爾夫未嫁給倫納德.伍爾夫之前的姓)姐妹身上,這一陰影就是來自家庭中男性兄長的騷擾。通過這樣的方式,在她們的記憶中留下了那個衰朽時代最令人反感的存在痕跡。而最可悲甚至可恨的是,“喬治自己都搞不太清楚,完全出於同情心的感情最後發展成了一種下流的色情摩擦”。因此,不僅僅對女性而言,對那個時期諸多的男性來說,性同樣是陌生且一無所知的,而與之伴隨的卻又是性的氾濫。這一點在福柯對Victoria時期性觀念的研究《性經驗史》中被指出,性話語的氾濫被Victoria時期表面的禁慾和枯燥所掩蓋。法拉梅茲·達伯霍瓦拉也在其研究中發現新的性觀念和行為都四下叢生,人們比上一輩人對性更加關注以及瞭解的也更多。但對伍爾夫而言,陰影所造成的結果就是她對於性話題以及其後涉及男性的性行為的冷淡、反感與厭惡。“他後來承認,她在性上一向是膽小的,她對於男子性慾的僅有體驗是可怕的、令人作嘔的”。

所以當我們討論伍爾夫的性與性別觀念時,19世紀末到20世紀初的整個歐洲社會以及思想的轉變是其不可或缺的背景。也正是在這一整體變化中,布魯姆斯伯里才會誕生,並且會成為一個“聲名狼藉”的地方(亨利.詹姆斯稱其為“肮髒的布魯姆斯伯里”;梅納德.凱恩斯則說:“這兒不過是一幫傷風敗俗的人,沒什麼真正的雅士高客”。雖然其中帶著英式精英的自嘲和自貶,但也從另一方面體現出布魯姆斯伯里在當時的名聲。)這些人來自相同的社會階層(上層精英)以及有著相似的信念,即堅信只有通過對於藝術作品作精妙的賞析,人才能昇華他的道德感,才能夠得上文明的標準,才能“不辜負這個時代”。但他們的出格卻也是有目共睹的,無論是在文學藝術上的審美和創作觀念(從E.M.福斯特到伍爾夫等人的文學觀念;從後來在藝術史與藝術批評中被稱作“形式主義之父”羅傑.弗萊到其弟子克萊夫.貝爾)都是與傳統——無論是Victoria時代還是整個歐洲的古典教條——截然不同。而在性問題上,布魯姆斯伯里中眾多的同性戀或許就從另一個側面說明了問題(當時,英國性學家埃里斯以及奧地利、德國等國家的性學家都注意且開始研究同性戀)。他們對於性的熱烈討論,對於傳統一對一關係、性親密規範的忽視以及對於“變態”性行為——如雞姦和雞姦者——的稀鬆平常,都使其獨樹一幟。伍爾夫寫道,“性充斥了我們的對話。‘雞姦者’這個詞從未遠離我們的嘴唇。我們以討論體面天性的那種激動和坦白討論起性交來。想起來也奇怪,我們過去是多麼緘默、矜持,而且那樣生活了多久。”

2015年,英國根據布魯姆斯伯里中的故事拍攝了電視劇《衝破囚籠》(Life in Squares),講述其中複雜的情感糾葛以及當時這些年輕人的在諸多問題上的探索與開放。在貝爾的這部傳記中,他便詳實地記錄下了發生在伍爾夫、其父母克萊夫.貝爾和瓦奈薩等人的感情問題。給我們的一個感覺就是,這些出生、成長於19世紀末的年輕人在20世紀初那個既繁華又危機四伏時期對於性、性別以及性行為的探索、嚐試以及對其的觀念與理解,超過了當下的我們。那種伴隨著天下即將分崩離析之感的個人生活也在創造著諸多新的可能。愛情並非只是肉體之樂,而某個人也並不為自己的某個側面——如性別、性傾向等——所束縛而成為某種新的“種族”甚至“人類”。在“同性戀”還處在新生的性心理學與醫科學的膚淺瞭解中時,布魯姆斯伯里中的年輕人在創造著更多的可能性。

這便是伍爾夫後來由自己以及許多誌同道合的親人與朋友所創造和選擇的生活,但那個來自舊日的陰影我們在此幾乎可以把它看作是整個她們所渴望逃離的“昨日世界”的陰魂不散。當20世紀初的心理以及新生的精神科學開始研究那個時代的女性時,他們發現了一系列被認定為特屬於女性的疾病,其中的典型代表便是歇斯底裡症。這似乎是一種被虛構的精神疾病,一個充滿了象徵以及對於那個混亂時代的隱喻。為什么女性開始焦慮、不安和歇斯底裡?曾經的她們是如此溫順與平和。是不是那些站在街上舉著牌子的女參政論者所宣傳的對於男性領域的僭越和覬覦造成的問題?而在後來女性主義的精神分析學的研究中,我們漸漸發現,那些歇斯底裡症的女性似乎總是“異常的”,即她們不同於傳統的、待在家裡的女性,卻有著自己的意見、觀點甚至希望由此對某些根深蒂固的傳統和生活的秩序進行改變。心智上的獨立和擁有智慧,在傳統關於女性的形象中始終都是危險的。於是這種衝突與反抗就以一種“不正常”的形式表現出來。

在描述伍爾夫的病症時,貝爾是不確定的,他引用了當時周圍人和醫生的一些看法,其中包含諸如歇斯底裡這樣的症狀;以及其後日本一位精神病學家的見解,認為伍爾夫的症狀符合躁鬱症。但我們會發現,伍爾夫的症狀不僅僅表現在身體上——如頭痛、失眠、厭食等,而更重要的是表現在精神上,如憂慮、幻覺、焦慮以及由此引起的諸多灰色情緒。這些精神情緒一方面來自身體的症狀,另一方面很有可能來源於舊日的陰影所造成的困擾。這些陰影已經成為伍爾夫自我的一部分,因此她總是知道這是一場發生在自己與自己之間的戰爭。“關於維珍尼亞的瘋癲,有一種可怕之處就在於,她神誌清楚到足以意識到自己的神經錯亂,就像一個人在開始甦醒之際,意識到自己在做夢,然而她不可能醒來”。

另一方面,就如倫納德和伍爾夫的其他朋友所觀察到的,對於小說所受到的評論以及人們對其的看法是造成伍爾夫精神緊張和焦慮的重要原因之一。在伍爾夫1913年那次嚴重的精神崩潰中,倫納德告知醫生“請務必特別謹慎,別對任何人說起她擔心人們對小說的看法的事,這似乎確實是她崩潰的全部原因”;朋友也確信,“是小說讓她崩潰的”。一個作家對於自己所創作小說的關注以及人們對其的看法必然是很重的,但嚴重如伍爾夫這般則令人驚訝。貝爾指出了原因,他寫道,“她在文學上的沉默部分是出於害羞;她人就害怕這個世界,害怕暴露自己。不過其中還有另一種更高尚的情感——即一種對她那份職業的嚴肅性的高度崇敬”。貝爾細心地梳理了伍爾夫每創作一部作品時的艱辛和真摯,“為了創作符合自己標準的作品,她必須狼吞虎嚥地閱讀,不斷地反複重寫,無疑,即使不在寫作中,她也要斟酌那些呈現在腦海里的想法”。在電影《時時刻刻》中,當外甥看到正在聊天的姨媽突然出神而發出笑聲時,瓦奈薩對他們說:“你們的姨媽是個非常幸福的人,她生活在兩個世界中:一個是我們生活的,另一個則是她腦海中的小說世界。”就如貝爾所說,“在當時的大部分時間里,她都生活在一個她自己創造的世界里”。

為了讓這個世界分毫畢現,伍爾夫不斷地思考著如何“捕捉轉瞬即逝的大量事物,怎樣囊括整體,怎樣為那些無限的奇異事物賦以形狀……”而她也知道自己的小說“非常接近於她私人的想像;她總覺得,對於外界來說,它們也許看起來只不過是瘋話而已,或更糟,它們確實就是瘋話。她對世人之無情嘲笑的畏懼中還隱藏著一種更深的擔憂,擔憂她的藝術(因而,還有她自己)是一種贗品,是一個對任何人來說都毫無價值的白癡說夢”在電影中,那個同樣渴望完全複活那些於這些生活中轉瞬即逝事物和情緒的作家理查德最終和伍爾夫一樣,選擇了自殺。他其實是伍爾夫的一個化身。

這種焦慮隨著伍爾夫意識到自己的小說和傳統的文學是多麼不同時而變得更加鮮明。在她的《貝內特先生與布朗太太》這篇關於現代小說的私人美學宣言中,她意識到且開始努力地實踐著新的小說創造方式和思想。也正是在這樣一股頗為孤寂的狀況下,她的那些充滿了實驗性質的小說必然經曆著更為嚴重的審視和批評。文學中的現代主義伴隨著其他藝術一起在20世紀成為最主要的文學思潮以及主流,而伍爾夫便是開啟這一嶄新局面的偉大開創者之一,但在當時她或許並不能意識到這一點。而隨著馬克思主義文學觀念開始在歐洲蔓延(“這些年里,文學趨勢在改變,或總之年輕詩人和小說家中有一個人數眾多的重要代表團,它正在提倡一種能引起有效政治行動的文學”),已經功成名就的《到燈塔去》的作者便在此成了代表著“過去”的形象——“不可避免,她屬於Victoria時代的圈子,以帝國、階級和特權為其特徵”——而遭到再一次的批評與衝擊。

也正是在這個時候,曾經讓布魯姆斯伯里聲名狼藉的那些觀念被看作是陳舊的,而成為新一代年輕人批評的對象,尤其當英國以及整個歐洲都面臨納粹的威脅時。年輕人寫信給伍爾夫指出,“布魯姆斯伯里曾經陶醉在虛幻的仙境中,享受著高雅的樂趣,而它卻忽視了知識分子的首要任務,即把世界從它的愚行中解救出來”,而這一讓人不快的任務如今落到了這些年輕人頭上。這是伍爾夫的出生和成長背景所致,即使這個她所屬的狹隘的階層行將滅亡。但另一方面,正是在這一疏離中,伍爾夫避免了20世紀知識分子的瘋狂與背叛,因為在她看來,“藝術家其實沒有能力影響社會,甚至對於最偉大的作家來說也是如此”。但這並未阻礙她對政治的參與以及對於自身責任的承擔和履行,但卻並非是以那些左派年輕人所讚賞的方式。

伍爾夫死在了納粹最為猖獗的時期,這並不是說她選擇自殺是為了逃離可能到來的陰暗未來(雖然她與倫納德都曾約定,一旦英國被占領,為了保持尊嚴而選擇自殺)。在卷二的最後一章(1939年至1941年),貝爾記錄了伍爾夫夫妻躲空襲、驚恐英國的未來以及德國納粹的凶殘和對於文明的破壞、在鄉間雖然有些辛苦卻依然適宜的生活;當她面對左翼年輕作家與批評家時的態度與對自身的辯護;創作、重寫和修改《幕間》……一切都看似正常,但隨著《幕間》的完成,那個熟悉的身影再次出現,或者說伍爾夫意識到它即將再次到來。在其1936年的日記中,當《歲月》這部書完成並出版,在等待倫納德對其的評價時,她便感覺到了“瘋病向她襲來”,而那些症狀(頭痛、失眠、焦慮;徹底的絕望和失敗的感覺再次出現。1936年6月4日的日記中,伍爾夫寫道:

“……最後,在兩個月消沉的、惡化了的,幾乎是災難性的疾病之後——照我的感覺,自從1913年以來,從來沒有如此接近過那座懸崖……”在她寫給朋友埃塞爾的信中,不詳便像伍爾夫曾經一直所迷戀的一個意向——“看到平靜海面上的魚鰭”——般浮出水面。信中寫道,“我不得不考慮這一點,我對倫納德來說是個可怕的討厭鬼——而他是個天使”(卷二,頁278)。這樣的自責和內疚或許從她答應嫁給倫納德的那一刻開始便已經落地生根,而如今它已長成危險的參天大樹,在伍爾夫的內心中破壞著那個脆弱的信念。當她在1941年感到即將“再次發瘋”且“這一次不會再康複了”時,這棵殘酷的植物所釋放出的濃重的內疚、自責和愧疚讓“自殺的威脅如今變得非常真實”。

在這場貫穿了她一生的關於自我的戰爭中,她曾經在自己和身邊丈夫、姐姐以及許多朋友的幫助下勝利過多次,但贏得這些勝利並不意味著陰影會徹底散去,它始終躲在水面下、藏在角落等待著下一次的致命一擊。這一切伍爾夫或許比任何人都清楚。在與漫長無盡的疾病的對抗最終讓她“沒法再搏鬥下去”,死亡似乎成瞭解決這一切問題的最慎重的方式。於是她選擇死亡。

在電影《時時刻刻》的開始第一幕便是一雙有些神經質顫抖的手在快速地寫信,那是伍爾夫留給丈夫倫納德——這個照顧了她近三十年的男人堅韌而溫情、真摯而勇敢——的最後一封情書:

……我要說的是:我生活中的全部幸福都歸功於你。你對我一直十分耐心,你是難以置信地善良。這一點, 我要說人人也都知道。假如還有任何人能挽救我,那也只有你了。 現在,一切都離我而去,剩下的只有確信你的善良。我不能再繼續糟蹋你的生命。

我相信,再沒有哪兩個人能像我們這樣幸福了。

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